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Fermín Eloy Acosta nació en Olavarría en 1990. Es escritor y guionista. Conversó con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel sobre Bajo lluvia, relámpago o trueno, su primera novela.

¿Cómo llegas a la literatura? ¿Cómo fue tu ruta lectora?

Cuando era chico solían regalarme libros cuando pasaba de grado, mi vieja siempre nos incentivo a que leyeramos literatura, así que fui consumidor de literatura juvenil, infantil, de libros en mi casa, toda esa relación que uno tiene con las ilustraciones, con las tapas, con los textos. Desde chico estuvo la compañía del libro, como un lugar para interactuar. 

¿Cómo es el paso de esa literatura juvenil a una más de adulto?

Cuando me vine a vivir a Buenos Aires, más o menos 2008, 2009. Estudié una carrera ligada al cine, en la Universidad de Buenos Aires. Durante todo ese período siempre iba acompañado por un libro, pero durante los años que estudiaba leía otras cosas, salvo materias que nos hacían leer literatura. Ese fue un camino más esporádico. Cuando logré terminar la carrera, volví a conectar de un modo mucho más intenso con la literatura. Fue un momento de darme cuenta que lo que más me interesaba era leer, mucho más allá de la imagen en movimiento. El armado de la biblioteca personal comprando libros usados o hablando con amigos que supieran de libros y que te recomienden, ¿Viste que empezás a leer como en red? Te interesa una cosa y después lees otra. Ese momento se inicia entre los 22 y 23 años, y que sigue hasta el día de hoy. Esa cosa que tenemos de acumular libros, de comprar, de prestar, todo ese mundo. Creo que tiene que ver con encontrar una afinidad ahí en la lectura, antes que en la escritura, encontrar un refugio en los libros.

Se te nota como un lector versátil. Los epígrafes de la novela son uno de Shakespeare de Macbeth y uno de Libertad Demitrópulos, dos mundos lejanos.

Dos mundos lejanos. En los epígrafes uno arma como una especie de territorio, marca límites. No en términos de historia de la literatura, sino de registros, de universos, de personajes. Hay algo ahí que uno siembra ciertos indicios de por donde se va a mover la novela. Muchos los usan de ese modo, salvo que abuses, que es un gesto extraño, cuando lees cinco epígrafes y decís ¿Qué me quiere decir? También es un buen modo de construir una relación de medium con los/as que escribieron antes. 

Sos guionista, también ejercés como profesor, ¿Cómo te surge la idea de escribir una novela y cómo aparece la historia?

La escritura de la novela fue, en mi caso, una entrada. El poder pedir permiso para decir “bueno, puedo escribir”. Fue un proceso de muchos años, de tratar de entender que era posible. Más allá de la lectura, saltar a la escritura es un paso que puede ser muy frustrante o que termine cajoneando los proyectos. 

Empecé a escribir esto después de la vuelta de un viaje con mi familia, 2017. Estaba en Olavarría y empecé a escribir. En esa época estaba leyendo mucha literatura rural, sureña, norteamericana de principios del siglo XX. También en ese momento era amigo de un escritor que ya falleció, Leopoldo Brizuela, y un poco en las charlas con él me pedía que escriba. Fue un primer impulso. Lee estos libros que son como tumbas hablando. Me decía que lea a Eudora Welty. Ahí se fue armando un caldo de cultivo, de trabajo, que fue lo que después resultó en empezar a imaginar este universo. Yo quería escribir algo que tuviera que ver con los orígenes de las ciudades, de la provincia de Buenos Aires, y en este caso con la ciudad de Olavarría, que es de donde soy yo, pero siempre muy velado. Empecé a escribir y ahí apareció algo del personaje en primera persona, empezó a aparecer la idea del viaje. Después la escritura va decantando, el universo muta y se va transformando en otra cosa. Por lo menos es lo que a mí me pasa. 

Las tumbas que hablan por sí solas. Se nota esa influencia en la novela, el peso que tiene el ataúd, la muerta, como habla a través de todos.

Si, hay algo de eso, que igualmente me costó mucho definirlo. Cuento para quien no conoce nada del texto, el libro tiene una serie de intromisiones donde habla la madre. Hay una protagonista que va llevando el carro, a fines del siglo XIX en Argentina, a través de la provincia, con la madre un poco a cuestas, con ese ataúd, y cada tanto el texto es interrumpido por la voz de la madre que señala algunas cuestiones que tienen que ver con el camino, da ciertos consejos, también un poco la reta. Construye cierta comunión. Eso fue algo que me costó mucho encontrar a nivel de la forma, no sabía qué hacer con ese texto. Al principio eran intromisiones dentro del texto, con otra tipografía, con una bastardilla, pero no me convencía. Probé doscientas veces hasta que di con el recurso; esta suerte de dosificación que abría cada capítulo, como si fuera una suerte de lógica medio premonitoria la que lo hiciera figurar ahí.

La aparición de la voz de la madre, ese reubicar y reinventarla, ¿Es la que te define el tono de la novela?

Un poco sí, un poco creo que tiene ese tono de organización hasta épica del paisaje, que a mi me gusta y me sigue gustando, es el modo en que me gusta escribir. Había algo ahí de esta idea de organizar la travesía a través del mandar, esta lógica de aventuras que organiza la estructura narrativa del relato. Y después había algo del tono en primera persona, esa voz femenina un poco anacrónica pero también atemporal, con usos de la lengua y la palabra un poco extrañado, que fue lo más difícil de lograr, pero si tengo que elegir con algo que quedarme de la novela es eso, haber encontrado por lo menos un modo de hablar, la construcción del tono, que en general es algo dificil, y esta dado entre el pivoteo entre esas dos voces, la de la madre y la de la hija.

El lenguaje de época, una época que no habitamos, lejana, ¿Cómo se estudia?

Creo que hay dos modos de abordarlo, y para mí uno que es más interesante. Uno tiene que ver con el estudio documental, todo una línea de escritura más de novela histórica, y a mi por lo pronto es el que menos me interesa. Hay otro modo que es la invención del habla, y creo que ahí hay una genealogía de nuestra literatura, que sobre todo se asienta en la época del 60. Si uno se pone a ver quien han sido sus referentes en muchos casos han sido escritoras, Elvira Orphée, Libertad Demitrópulos, Sara Gallardo, también Leopoldo Brizuela, Tizón, Bianco, Silvina O’Campo, aunque ella no tan en términos históricos. Trabajaron sobre la idea de pensar como hablan personajes que están en un entorno específico, y en muchos casos la riqueza de esos textos, y su textura, tiene que ver con procedimientos textuales, sintácticos, donde la gramática es intervenida con usos de las palabras. Ahí hay que pensar en cómo hacer hablar a los personajes, y si eso resulta verosímil, que no significa que sea verdadero, y funciona, está buenísimo. Después si hay un proceso de documentación de ir a ver textos del siglo XIX, de llevarse por la intuición, de anotar palabras, todo un trabajo que uno puede hacer, que yo hago y he hecho, pero creo que no se trata de transmitir transparencia ni ser fiel a la época, que hasta puede resultar tedioso, sino de pensar en que resulte de algún modo creíble, y que la musicalidad de esta época pueda ser transmitida, retransmitida y transfigurada a un texto actual.

Pensamos un poco en Eisejuaz, por este tema de la invención del lenguaje. Pero también en la clave de Rulfo; “ningún campesino de México habló como los campesinos de Rulfo”, pero uno lo cree y es una intervención en el lenguaje.

Exactamente. Ese es el mérito de esos textos. Haber podido encontrar una manera de hablar autónoma que refiere a ese referente específico pero que termina construyendo un artefacto super extraño que al día de hoy nos parece vigente. Eso es lo que tienen algunos textos que se ven remanidos, o muy ornamentales, y envejecen rápido por estar anclados a esa verdad documental, en mi opinión. Me pasa con Maria Luisa Bombal, una escritora chilena que vivió mucho tiempo acá. Lees los textos y hay una musicalidad, un trabajo con el habla, que no se avejenta. Lo mismo ocurre con Di Benedetto en Zama. 

Notamos un tono medio Saereano, pequeños elementos tomados de la gauchesca, ejecutados poéticamente. ¿Cómo es tu relación con la poesía?

Ahora no estoy leyendo tanta poesía. Pero tengo amigos poetas, voy a lecturas de poesía, leo poesía. Me gusta mucho los textos que son una hibridación entre poesía y prosa, lo que algunos llaman prosa poética. Más en ese momento, cuando estaba escribiendo la novela. Creo que hay un malentendido en relación a la narrativa, y a la narrativa actual. No presta atención a la calibración de la frase, de la palabra, pensando en la sonoridad, en la musicalidad. Yo cuando corrijo leo en voz alta, algo que aprendí de Julian Lopez, un escritor con el cual yo hice taller. Leerte en voz alta y entender que eso que estás escribiendo tiene una música, algo que te das cuenta que Saer hacía, el trabajo con la frase, con la oración, con la repetición. Es una música lo que subyace ese material. Un valor a favor de algunos textos que tienen esto en cuenta es que pueden ser leídos como si fuera un poema. A veces pasa que lees un texto actual y hay un registro plano en estos términos, va avanzando y suena todo igual, lees el cuento siguiente y es idéntico.

La novela es una serie de road-movie. Siendo guionista, habiendo estudiado algo referido al cine ¿Cómo convive eso y lo literario?

En este momento no me dedico tanto a la ficción, estoy laburando más en documental-ensayo y ese tipo de cosas. Pero cuando estaba escribiendo ese texto, una película que me sirvió mucho para pensar fue una película de los hermanos Cohen, donde una hija quiere vengar la muerte del padre y sale a caballo a buscar al causante de esta muerte, una especie de western contemporáneo situado en el siglo XIX. Había algo del espíritu de esa película que tenía que ver con cómo los Cohen trabajan el guión, todo el tiempo boyas narrativas que hacen girar la acción permanentemente, algo que el cine mainstream logra captar muy bien. ¿Cómo convive esto? Me sirve laburar por imágenes, pienso mucho en la luz y en el sonido, algo que cuando uno estudia cine se le insiste mucho, pensar la dimensión sonora, que se escucha cuando estás viendo esta imagen. El cine trabaja de un modo super complejo, las capas, los sonidos ambientes, los que están en cuadro, fuera de cuadro, los diegéticos, los extra-diegéticos. Son recursos que para escribir, si los tenes despiertos, están buenísimos. Lo mismo que pensar en los sentidos permanentemente, si es que es un texto que quiere apelar a esos lugares. 

Es algo que se nota en la novela, el tiempo que te tomas para describir el campo, que irónicamente es siempre igual. Constantemente la novela te sitúa. Estás acá, el paisaje es así, los sonidos son así.

Algo de eso tiene que ver con cierto tránsito de la infancia en relación a los paisajes que rodean a la ciudad de Olavarría. En general, las ciudades cercanas a Olavarría suelen ser más lindas, porque es una ciudad mucho más plana. Está Tandil, Sierras Bayas, Sierra Chica. Creo que había algo de esa memoria visual en relación al paisaje de cuando uno va en auto y ve siempre lo mismo, aburrido. Pero de repente uno puede imaginar que hay microficciones en las cosas que se arman en esa repetición. O en esa repetición, si salieras a caminar, encontrarías algo nuevo, o podes inventar algo. Algo de eso me fascinaba un poco. Sobre todo pensar en los universos que arman las plantas, los animales, las sombras, las luces. 

Pensando en clave Manuel Puig, entre el cine y la literatura, ¿Hay alguno de los dos géneros que te interese más?

Mirá, soy mucho más deudor de la literatura que del cine. Si tuviera que elegir un universo me quedo con el de la literatura, siempre. En el cine siempre me sentí un poco extranjero, por varios motivos. Pero se retroalimentan. 

Son muy distintos. El cine está atravesado por la lógica colectiva de trabajo, desde la película más chica. Hay algo del trabajo más solitario en la escritura que a mí por lo pronto me sirve más. 

Volviendo a la novela, la idea de esta familia compuesta de tres mujeres, ¿Apareció desde el principio?

No. De hecho, me pasa que escribo un montón y despues voy limpiando. Al principio lo había pensado en tres tramas distintas, tres puntos de vista, y me di cuenta que era un montón. Tuve que hacer un laburo para que quedara lo que más me interesaba, que era este punto de vista. Lo de que fuera con una tía medio vieja si es un universo que me interesa, y las figuras fueron apareciendo. En mi caso, los personajes son lo último que aparece, un poco por oposición al protagónico, al foco del relato, entonces lo vas tallando a partir de cómo vas diseñando el personaje principal. De hecho, no tenían nombre, así que se los puse para que funcionen de manera más autónoma. La peripecia que organiza todo el relato del viaje estaba desde el principio, y me di cuenta que era lo único con lo que tenía que trabajar, no tenía que agregar más cosas. La escritura, muchas veces, es un trabajo por acumulación, pero después es por sustracción. Hago todo esto y después quito, y en ese quitar el material crece, que a veces es lo más complejo de corregir. Cuando haces una película pasa un poco lo mismo. Ahora justo estoy montando una película, y tenés que sacar, amputar, es lo más complicado, editar y sacar cosas que por ahí te encantan pero sabes que va a hacer crecer a lo demás.

Hemos hablado con Alejandra Kamiya, con Kike Ferrari, sobre el despojo en cuanto al cuento, pero cuánto más dificil es hacerlo en una novela donde la cantidad de información es mayor.

Si, pero en mi caso, que no me sale escribir cuentos, tenes la libertad de que tenes todo el tiempo del mundo. Después lo vas a corregir, pero tenes campo abierto para probar. Obviamente, ahí ves que tenés un montón de complejidades que atender, y que te metiste en este embrollo vos solo, escribir un texto muy largo. Pero tengo la tranquilidad de tener tiempo para encontra la musicalidad del texto, para entender cuales van a ser los puntos de vista, para investigar al universo. Sobre todo pensando en que son textos que llevan mucho tiempo de escritura. Es una suerte de refugio a contrapelo del presente. Esta cuestión de la velocidad, de qué tenés que escribir, en cuántos caracteres, competencias de cuentos. A mi me gusta pensar que la literatura tiene que ir a destiempo de esas velocidades, y la novela,  en su elasticidad, es un género que admite ese trabajo con la temporalidad.

¿Te llevas bien con el proceso de escritura? Recuerdo a Carlos Busqued diciendo que la pasaba muy mal cuando escribía, pero amaba haber escrito.

Odio escribir, amo haber escrito, la frase de Dorothy Parker. Si, a mi me pasa lo mismo. No se si odio escribir, pero hay momentos de inquietud respecto al texto, incluso de frustración, de desamor, de maldad con uno mismo, donde pensas que es una cagada, que tenes que empezar a hacer otra cosa. Es construir un material a largo plazo y es difícil sostenerlo. Empezar a escribir está bueno, pero continuar es lo doloroso, lo difícil, lo frustrante, sostener el proceso. Sostener una sistematicidad en función de eso también es complicado.

Hay momentos de la novela que parecen de género, de terror, oscuros, misteriosos. ¿Cómo te llevas con los géneros? ¿Te sirven a la hora de la escritura?

Si, me re sirve. Me gusta mucho la ciencia ficción, y me gusta mucho el terror, sobre todo el terror en cine. También el relato fantástico. He leído sobre género fantástico, sobre terror gótico, siglo XIX. He pensado más desde lo académico en relación al cine, y ahí sí tengo una herramienta mental de dispositivos, de motivos, de personajes, de escenarios, que en algún punto resonaron cuando escribí este texto, más allá de las referencias literarias con las que uno enlaza su propio texto. Un montón de cosas tenían que ver con un reservorio de ideas de cosas que ví, que leí. Del realismo tomé las herramientas, de haber leído novelas del siglo XIX o principios de siglo XX, los cambios de puntos de vista, la manera en que se introducen los personajes, que está recontra laburo en muchos textos, Henry James, por ejemplo. Pero sí, me gustan mucho los géneros, y creo que son cajas de resonancia desde las cuáles podés extraer dispositivos para pensar un texto nuevo, que no es de género, pero dialoga.

Contanos sobre proyectos futuros, ¿Qué se viene?

Terminé una novela el año pasado y estoy esperando a ver que pasa. Es una novela situada en los 60. Tiene un trabajo parecido con el lenguaje, con la estructura, con los personajes, pero se desplaza unos metros hacía otro lado y experimenta con otra cosa quizás más radical, en relación a los párrafos, a la estructura. Es de ciencia ficción de hecho, y dialoga mucho con el género. 

Además, estoy cerrando un documental que estoy haciendo hace muchos años. De cine-ensayo, un documental medio experimental. Es un retrato de un artista argentino que vivió en los 60 en Estados Unidos, Leandro Katz, que actualmente vive acá. Es un documental en gran medida de archivo, y estoy en post-producción de esa pieza.

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

Notas del autor

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor