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Etiqueta: Entrevista

María Belén Aguirre: “Hay que volverse inclasificable, es la mejor forma de burlar al mercado, de obtener libertad”

María Belén Aguirre: “Hay que volverse inclasificable, es la mejor forma de burlar al mercado, de obtener libertad”

Juan Machado
TIEMPO DE LECTURA: 20 min.

La poeta, editora y video-ensayista, María Belén Aguirre, dialogó con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel.

Su obra consta de más treinta títulos, y está dividida en tres partes: Matorral (14 libros, 2009- 2016), DiecisieteCriaturasde la Desgracia (2017- 2020) y Trilogía de Gualandi (2020- 2022; iniciada por Ubi sunt y continuada por El cielo desde abajo).

Integra Antologie de poésie argentine contemporaine, obra editada en el marco del Programa “Sur” de Apoyo a las Traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la República Argentina (Le Groupe Nota bene, Triptyque; Québec, 2017).

Ha reconstruido los guiones cinematográficos de Enrique Santos Discépolo.Junto al poeta Andrés Kischner coordina la Poemateca del Cine ABC.En 2020 obtuvo el Primer Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes, por su obra Siamesas.Siamesas fue publicada la Argentina y en España (2021- 2022).

Fue declarada “Huésped de Honor”, en el XXI Congreso Nacional de Literaturas Argentinas (UNJu, 2022).Fue elegida poeta solista en el ciclo SUBAN a la Cúpula (CCK, 2022).Junto al compositor Juan Martín Sigales co-creó el disco de cancionemas Kinsky y la mariposa, basado en poemas de su autoría.Su obra Siamesas fue adaptada al teatro por el dramaturgo Adrián Murga y el escritor Jorge Hardmeier.

Desde 2013 se encuentra abocada a la investigación y co-creación interdisciplinaria en torno a la temática de la salud mental, junto a la artista visual Guillermina Victoria; siendo, a tal fin, La bisnieta retardada de Artaud y Kindergarten dos de sus obras centrales.Su obra integra el acervo cultural de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno desde 2012.En 2023 participó, elegida por la Fundación El Libro y la poeta Gabriela Franco, en el XVI Festival Internacional de Buenos Aires.

Sus poemas han sido traducidos al portugués, francés, alemán, italiano, inglés, al ruso y al catalán.

Dialogó con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel.

¿Cuál es tu ruta lectora?


Mi ruta lectora parte de mi madre, que era docente y siempre priorizó la compra de libros para mí y para mi hermana. Había necesidades pero ella siempre priorizaba los libros. Les diría, inclusive, que priorizaba los libros por sobre los juguetes. Más libros que juguetes. Juguetes pocos y bastantes extraños, recuerdo claramente un chipote chillón, del chapulín colorado, con el que recibíamos sendos castigos, pero que no dolía, dolía simbólicamente. Lo digo de modo gracioso, no hemos sido víctimas de nuestra madre. En épocas en las que en la Argentina, una Argentina que siempre vivió con situaciones económicas difíciles, le reprochaban sus compañeras docentes que gaste en libros habiendo otras prioridades. Mi mamá no cambiaba de opinión y los libros que nos regalaba eran libros muy extraños para nuestra edad. Por ejemplo libros de cine, yo recuerdo que los libros que más me marcaron fueron esos, con fotogramas, recuerdo claramente haber abierto al azar y encontrarme de pronto con Nosferatu de Herzog interpretado por Kinski y quedar totalmente fascinada y así sucesivamente empezar a ver fotogramas. Mi impresión primera fue la de la imagen del cine, una biblia para niños ilustrada y había también libros para niños, libros de astronomía que me fascinaban, quedé enamorada del planeta Saturno por el tema de los anillos. De hecho ahora, cuarenta y seis años después, hizo que surgiera un proyecto que se llama los anillos de saturno están hechos de basura cósmica. Música nos regalaban, música de películas.  


¿Cómo te llevas con los géneros literarios y cómo influyen en tu obra?


Con los géneros me llevo bien, los quiero, los respeto y me gusta conocerlos para poder transgredirlos, para poder hacer que copulen entre sí.  Me gusta una concepción promiscua y orgiástica de los géneros. Me gusta mucho una ficción ensayística, una ficción que se permita momentos sublime de poetización, me gusta esa orgía de géneros. Conocerlos para poder, luego, encamarlos a todos. No me gustan las categorizaciones pero considero que son válidas en cuanto nomenclaturas, como todo en la vida, son nomenclaturas que después hay que saber, creo, tener una actitud laxa frente a ellos y que no te encasillen. 


¿Cuánto de esta categorización de los géneros literarios son análisis y cuánto caracterización para el mercado editorial?


El mercado siempre necesita de etiquetas, en realidad, el mundo necesita imperiosamente la etiqueta. Uno necesita desasirse de esas etiquetas. Es una pugna entre lo que necesita el mercado y lo que necesita uno, que no lo etiqueten. Yo siempre digo, hay que volverse inclasificable. Es la mejor forma de burlar al mercado, de obtener libertad. La etiqueta hace que el lector espere algo puntual de eso. Cuando no hay etiqueta, hay una mayor apertura al asombro. Pienso en el cine, la Nouvelle Vague… uno tiene dos ejemplos absolutamente contrapuestos. La operación de Truffaut no es lo mismo que la operación de Godard. Truffaut va a reivindicar, no solo el cine clase B y los géneros. En contrapartida, Godard va a tratar de olvidarse de los géneros, va a tratar de hibridarlos, va a tratar de jugar con el palimpsesto, va a tratar de generar una nueva gramática, una nueva forma de pensar el cine. Eso me gusta, ese camino me gusta, aunque respeto mucho el cine de Truffaut, pero por ahí también va mi búsqueda y mi intento. 


Hablando de géneros, te hemos escuchado hablar de Eva Duarte, como un género literario mismo dentro de la literatura argentina. ¿Podrías contarnos un poco sobre esa percepción?


Para mí Eva Duarte es en sí, efectivamente, un género, un tópico que debe ser abordado, incluso, por el gorila más gorila, porque ella trasciende eso. La figura de Eva para quienes la amen o no la amen. También es delicioso leer a Cosarinsky hablar mal de Evita. Es delicioso el manto de sospecha, con sorna y parodia, con que de repente Copi habla de Eva. Delicioso. Incluso, cuando Eva está en un prostíbulo en la ficción de Perlongher, Evita vive. Siempre digo que Eva es la primera zombie de la literatura argentina en esa ficción, ese cuerpo que deambula, ese cuerpo muerto que deambula, ese botín de guerra que todos quieren inclusive los que no la quieren, por eso es mi fascinación por ella, mi fascinación literaria, humana. Pienso en la saga del peronismo de Dario Canton, esos poemas que se permiten cierta ambigüedad y cierta polisemia, como el poema Odio en donde Eva camina sobre vidrio. y pienso en la cantidad de estímulos que implica el personaje de Eva  a la hora de estilizar el personaje. Si pensamos en Leonidas Lamborghini, Eva Perón en la hoguera, Leonidas entiende que la inflexión de la voz inconfundible de Eva Duarte debía ser gráficamente dada cuenta, entonces para eso elucubra un poema quebrado, palabras quebradas, rotas. Susana Villalba recuerdo que también escribe una prosa poética para Eva y dice “la voz es lo primero que se pierde”, yo creo que no, creo que la voz es lo que persiste, en todo sentido. La voz orgánica y la voz escrituraria. La voz no se pierde.


¿Crees que se escribe mucho más del cadáver de Eva que de la Eva militante, referente política? Pienso en Esa mujer de Walsh, en La mujer muerta de David Viñas.


Pienso que hay un morbo, hay un espíritu necrofilico argentino muy grande. El que pudo verlo con muchísima claridad a eso es Walsh, también Perlongher. Onetti desde Uruguay y su paso por Buenos Aires, cuando escribe Ella, dice “entonces está la fila de necrófilos”. Creo que hay un morbo, una cuestión de necrofilia cultural. La disminución intelectual a la que sometieron a Eva Duarte como personaje y como persona, fue un acto de  violencia simbólica. Denostar su rol de actriz, por ejemplo, recordarla más muerta que viva. Tiene que ver también el detractor Copi, que la ataca en su obra Eva Perón, la ataca y no se da cuenta, a veces los que atacan a las personas no se dan cuenta que lo mejor que pueden hacer por esas personas es haberlas injuriado, denostado, difamado. En esa obra de Copi, él dice que Eva no murió, que Eva mató a una enfermera y le tiñó el pelo de rubio y la dejó muerta ocupando su lugar y ella se fue por la puerta trasera, se trepó a un avión y se fue con rumbo indefinido. Ella está viva, sin darse cuenta Copi la perpetuó. Por eso digo, los infamantes no saben que están haciendo un tiro por la culata, me encanta que eso suceda. 


Metiéndonos un poco en tu obra, siempre mencionamos a Bolaño cuando piensa su obra como un organismo vivo. Vos dividís tu obra en tres partes: Matorral, Diecisiete criaturas de la desgracia y la trilogía de Gualandí. ¿Por qué esta división? ¿Qué poeta vas dejando atrás en cada etapa?


Primero creo que tiene que ver con mi conciencia acerca de mi misma. Trato de estar siempre presente en mí y cuando me he ausentado en mí, ha sido por razones de salud, quizás. Trato de estar siempre presente y de saber cuando algo, una etapa, un abordaje, un enfoque, un tema, ya está, ya fue, ya cumplió su misión. Creo que nos pasa a todos los autores, yo trato de ser metódica en ese sentido. Entiendo que en Matorral, que está compuesto por catorce libros, escribo mucho, y me olvido, está buenísimo olvidarse, yo no soy de esos autores que se regodean. Yo escribo y me olvido, ya pasé a otra cosa. Mi manera de sacarme cosas, de ordenar mi cerebro, es poder escribir, publicar y ya está. Esto no puede detenerme, tengo que seguir. La sistematización tiene que ver con esta conciencia, de que esto ya está, ya cumplió, debo pasar otra cosa o paso sin querer ya me estoy encontrando, haciendo otra cosa. 
¿Qué fui dejando atrás? Quizás fui dejando capas de mí. Fui permitiéndome no quedar embalsamada en el personaje de mí, porque estoy viva. Entonces por eso trato de ir mutando, creo que la mejor manera de sobrevivir en este mundo es permitirnos esta transmutación constante. El personaje no me interesa, el personaje sufriente no me interesa, quizás haya sufrido, quizás sufra, pero no me regodeo en eso y paso página de mí, en mí. Generalmente lo que dejo atrás, más que autores, sean creencias que fueron válidas en la medida en que yo creía en ellas. Ese concepto de Foucault donde exomológesis, que tanto le gusta a César González, pero es esa convicción absoluta de que yo creo en esto, de buena fe, aunque esto no tenga ni pie ni cabeza, pero yo creo en esto, porque mi fe está puesta en esto, mi fe puede ser sacrílega, hereje. Esto es válido para credos, para autores, para amores. Yo creo en esta estética, y mientras crea, bajo el manto y la protección de ese credo crearé. Cuando deje de creer aparecerá otra cosa. 


Eso le otorga ese grado de verosimilitud a los mundos creados. Estaba pensando en lo que dice Nestor Cordero de Pater Dixit, que se plantea la lejanía filosófica con lo que vos planteas, pero como desde esa creencia y esa fé en lo que estás escribiendo podes transportar a alguien que está completamente alejado.


Me sorprendió mucho lo que dijo Nestor y me alegro. Cuando escribo pienso en la variedad de lectores que pueden llegar a acceder al libro. En la clínica siempre lo digo, ¿Por qué Dalí llegó a ser Dalí? Salvando las distancias. Pienso en su método paranoico-crítico, que no está muy alejado de la visión antropológica que Macedonio Fernandez tenía del lector. Sabía que había distintos tipos de lectores, asumía eso por un lado. Dalí asumía también que eso que él iba a crear podía ser visto desde distintas perspectivas, desde distintas cosmovisiones, desde distintos prejuicios, etc, y esa paranoia que se vuelve un hecho excéntrico, que te saca de vos para poder paranoicamente mirar como te miraría ese lector creo que permite que un filósofo escéptico puede comulgar o disfrutar un ratito, o creerme en el tiempo que dure la obra. Después si vuelve a sus creencias está todo bien, pero si durante las ciento y pico de páginas que tiene ese libro entró en la convección, me creyó, se conmovió, siento que lo logré.


¿Qué te permite la escritura en verso que no te permite la escritura en prosa?


Libertad. Creo que en realidad, a mí, primero puesta a escribir una novela convencional con un prosa de párrafos contundentes, me asfixia. Me genera físicamente esa sensación, el verso me da aire. Por el verso puedo respirar. Además porque siempre siento que al margen de que tanto en en prosa, tanto en narrativa como en poesía, la puntuación ya es un amarca de respiración, que pueda referir al organismo vivo que escribe, siento que en la poesía la marcación de la respiración es más notoria. Ustedes nombran a Bolaño y a mí me conmueve, por muchas razones. Cuando escribe La universidad desconocida, hay un poema con el que principia el libro, que uno va a decir ¿Esto es un poema o no? Es una lista de todas las editoriales que le cerraron la puerta en la cara. A mí creo que me conmueve Bolaño por muchas razones, porque no puedo separar al sujeto empírico del sujeto lírico, será una especie de deficiencia de mi parte, pero no puedo o no quiero. 


Bolaños, alguien que llevaba la escritura en el cuerpo, citaba a Lihn; “porque escribí estoy vivo”, y él decía “porque escribí casi la quedo”.


Totalmente. Su literatura + enfermedad = literatura. Es justamente la literatura lo que nos mantiene vivos. Lo decía Sbarra también, todo me va a fallar. Me va a fallar el amor, me van a decepcionar, me van a traicionar, pero la literatura no. Esa convicción me emociona, y creo que es la misma que tenía Bolaños, a pesar de que no le diera de comer, de que se le cayeran los dientes. A pesar de todo, la literatura no lo iba a defraudar.


Hay un verso en La impropia: “Estos / poemas / caen / como / goteras / de / un / techo roto.”. Pensamos en tu poesía como una poesía del derrame. Un concepto que se desborda a sí mismo, y en ese desborde aparece el sentido, la musicalidad. 


Les agradezco. Mi interés siempre por graficar, puesto que no se dibujar ni con palitos, poder permitirme gestos concretos a la hora de escribir mi literatura me ayuda a imaginarme por un ratito que puedo ser una gran artista visual, entonces ese poema vá cayendo por goteo. Y lo que se desborda… De hecho, en el segundo período, el de Las diecisiete criaturas de la desgracia, es ahí donde pertenece Siamesas. Son quince, pero como son dos hermanas dije “bueno, dos pájaros de un tiro”, y ahí cierro el periodo.


Metiéndonos en Pater Dixit, quería que nos expliques un poco cómo decidiste trabajar la autoficción frente a la autobiografía, en qué te sirve, en qué te ayuda.


Pasó mucho tiempo desde la muerte de mi padre, 20 años. El duelo ya lo hice. Pero tuve que recrear aquel dolor que yo tuve. Ayer le decía a una amiga que está escribiendo un libro sobre su abuela: este dolor te traerá grandes alegrías. Lo que hice fue remontarme a la época en que tuve el duelo por la muerte de mi padre, que murió en un accidente de tránsito, en un contexto muy particular; una ruta de tucuman, tragado por un arrastracañera. Él era música, y su guitarra permaneció intacta. Para mí es la metáfora absoluta de que el arte no perece aunque los seres perezcamos. Me impresionaron muchas cosas de esa muerte. Lo súbito, que hizo que yo no aceptara, mi cabeza decía “está vivo”, “después lo voy a visitar al hospital”, porque siempre fui despojada en cuanto a mis relaciones afectivas. Siento que la mejor manera de amar es dejar al otro irse. Cuando me dijeron que estaba muerto, mi mamá me decía “está muerto”, y yo le decía “después lo voy a visitar al hospital”. Tardé un tiempo en entender. Yo fuí mucho tiempo después, 19 años después, a visitar un medium espiritista, tucumano, porque yo quería hablar con mi papá, quería agradecerle cosas más que reprocharle, agradecerle un montón, agradecerle la libertad. Porque él como yo, o yo como él, huímos de Tucuman. Nos vinimos a Buenos Aires para ser artistas como Leonardo Favio haría decir a Monzón en Soñar, soñar. Pero necesitaba hablar con él, y yo creía en eso, en que podía establecer un vínculo. Lo cierto es que me encontré con el gran fraude de que esa mediumnidad no funcionaba, de qué el medium dijo unas cuantas palabras en latín, y yo en un juego paródico decidí que fueran las palabras de Dante Alighieri, la inscripción a las puertas del infierno: “a los que entren aquí, dejen afuera toda esperanza”, que es como el portal que usan los mediums, palabras en latín, para poder entrar, supuestamente, a establecer el diálogo con el muerto. Lo que hice fue establecer un gran monólogo con mi padre, un soliloquio, un diálogo con lo ausente. El libro además es un experimento de plano-secuencia, que intenta que el libro dure lo que duró la sesión espiritista, siete horas, en un tiempo que pasa, que por momentos vuelve a la obra impresionistas en cuanto al paso del tiempo, y la modificación de la iluminación en el espacio, pero también expresionista en cuanto a la visceralidad del afecto. Eso es Pater Dixit.
Yo quería escaparle a la autobiografía, y encontré que la autoficción me iba a permitir protegerme y protegernos, a mi padre y a mí, entonces lo que hice fue jugar a no llamarme María Belen, como suelo hacer en mi obra (como el personaje de la esquizofrénica en Kindergarten), sino llamarme Antonia Alighieri, que es la hija del poeta fiorentino. Lo que hice fue trasladar la relación entre Antonia y su padre a esta Argentina, a este tiempo, a este contexto, y sacarlo a través de solamente el nombre, Antonia, con una operación muy chiquita como prescindir del propio nombre para lograr el efecto.


Yendo a La llave que abría se quebró, tiene una dedicatoria: “Para Javier Roldán, allí donde el poeta se convierte en la poesía misma”. Otra vez linkeando a Bolaños, ¿Quiénes crees que estuvieron cerca de ese fenómeno?


Rimbaud. Todos los malditos. Artaud, Baudelaire, Pizarnik. Y quizás menos conocida Susana Thenon, Estela Figueroa, Jacobo Fijman, Viel Temperley. Creo que aquel que cree en la dimensión real de eso que está escribiendo, por más que se diga que todo lo que quede traspuesto al lenguaje se vuelve ficción, ahí es inescindible. Nos resulta imposible pensar al sujeto creador y a su obra separados.


En La llave decís “si en el fondo nada querías que a nada sepa en tu boca la palabra nada”, me llevo a Pizarnik cuando dice “si digo agua dejó de tener sed”  ¿Crees que la obsesión por el lenguaje y la palabra es todo para ese fenómeno? 


La polisemia es vital para que la poesía no se muera, y es vital esa consciencia acerca de cada palabra. Yo tengo una concepción muy mágica en reacción a las palabras. Pienso que si pronunciamos mal una, y tanto más si escribimos mal una, o una frase, inclusive un mensajito de WhatsApp. no lo estoy comunicando como yo quisiera, no va a cumplir su función, es una obsesión mágica. Perdí mucha vista y mucho oído, entonces a veces me equivoco y me pesa muchísimo, porque siento que ya no va a poder cumplir su función mágica, lo que quise decir.Creo que todo el mundo, ensayistas, narradores, deberían acercarse a la poesía porque es la que nos pone en total contacto con esa potencia de la palabra y de la letra. Ya estoy reduciendo a letra. Pienso en Santiago Syilvester cuando escribe La palabra y, su poemario. Ahí te das cuenta, redujo la palabra a la letra. En eso soy obsesiva.


Pensando en las editoriales, en publicar, desde donde se escribe, ¿Qué es a vos lo que te interesa, lo que te gusta, de narrar desde la periferia?


Mirá, hay un poema que escribí, que se llama Desde la periferia crearé centros alternativos. Yo creo que pensar ya a la literatura en términos de centro canónico y márgenes es una categorización perimida. Creo que todo puede ser centro. Todo es centro en la medida en que uno lo conciba así. Internet mismo permite justamente que todo, hasta el lugar más recóndito de nuestro planeta, sea centro. El pueblito más perdido, centro. A la hora del mercado, de las grandes librerías en las que no encontrarán mis libros… En ese sentido es mi vinculación con los artistas visuales, concibo al libro casi como una obra de arte efímero y perpetuo, las dos cosas a la vez. La contradicción no anula necesariamente. Yo he publicado mucho en tiradas muy pequeñas que se presentaban y se vendían en ese momento, y si no tuviste acceso a esos libros lo siento. Y lo que hice como una forma de brindar ese material fue ponerlo de forma gratuita en mi blog, toda la segunda etapa está en Donde se detiene nuestra mirada, no tengo problema con la gratuidad. Pero la obra sucede ahí, la presentación sucede ahí, el libro se va pero se queda. Hay una concepción aurática del arte, del libro, que quiero proteger. Frente a la reproductibilidad técnica de la que hablaba Walter Benjamin, yo quiero hablar y sostener una convicción del carácter aurático de todo libro. No podemos reprocharle nada a Gutenberg, el invento de la imprenta es algo genial, pero no hace que se pierda el carácter aurático de un libro. Si el libro te lo regaló alguien a quien amabas muchísimo, ese libro está auratizado,


En esto de escribir desde la periferia, tu lectura y tu obra nos parece que orbita a Juan L. Ortiz, a Antonio DiBenedetto. Construir un propio lenguaje desde la periferia hacía el centro, aunque sea sin buscarlo. Inclusive la naturaleza en La llave que abría se quebró, nos recordó al comienzo de Sama y ese mono muerto flotando en el agua.


Sí, que todo el mundo, incluida yo, le reprochamos a Lucrecia Martel que no haya incluido al mono dándose golpes. Pero claro, nosotros morbosos queríamos al mono y no lo tuvimos, pero lo tenemos en la literatura de Antonio DiBenedetto. Los elogios no se si me caben… Pero dijeron dos amores. Antonio Di Benedetto es un amor, un amor muy grande que tengo yo. En esa autobiografía que tiene un tono muy paródico, en donde escuetamente habla de sí, en una parte dice “soy argentino, aunque haya nacido en Mendoza”, me mata. Hoy por hoy quiero pensarme fuera de Tucuman. Me lo decía el poeta Misael Castillo: “yo no te puedo pensar tucumana, no me gusta”, y yo debo sincerarme, yo tampoco. De Tucuman amo a mi madre y a mi hermana, a mis animales, a quienes les mando saludos, pero quiero pensarme por fuera del espacio. Quiero pensarme más desde la coordenada temporal. Virginia Woolf promovía esta idea del cuarto propio, yo con Susana Thénon pienso que es necesario reivindicar un tiempo propio, y un tiempo que se expanda. Y en cuanto a Di Benedetto creo que hay un biorritmo del interior que no podemos negar. Mi paso, mi caminar también es lento frente al vértigo del caminar de los porteños, y no modifico eso, está en mi ADN de una persona que nació en el interior.Me quedo pensando, siempre me quedo tildada cuando me nombran a Antonio DI Benedetto. Siempre. Yo escribí un poema del demonio de la tristeza que se llama Kadish, que es la oración de los judios para los muertos, e inspirado en Los suicidas. Dos veces me tocó el corazón esa obra. Mi padre murió teniendo 38 años, entonces cuando yo estaba por cumplir esa edad, siendo una persona supersticiosa, pensaba si yo también me iba a morir. Cuando logré sobrevivir a mi padre, de manera que ahora me debe respeto porque yo le llevo varios años ya, ahí me sentí interpelada por la obra de Di Benedetto. Y cuando en su caracter de periodista documenta el fenómeno del suicidio en la naturaleza, y dá cuenta del suicidio de los animales, me tocó muchísimo. Empecé a investigar sobre animales que se mataban, y la forma de matarse, hasta el animal más excéntrico, un insecto, que explota frente al rostro furibundo de un depredador. Formas de matarse en la naturaleza. De ahí el rescate de mi concepción de la poesía tal como la piensa Saer en el concepto de ficción; lo connatural a la poesía no es el lenguaje, lo connatural es la naturaleza. Entonces este aprendizaje que debemos tener de la naturaleza, y yo me considero una analfabeta, agorafóbica, temerosa de la naturaleza. Estoy aprendiendo a aproximarme, y la primera naturaleza con la que me encuentro soy yo. Esta naturaleza a veces muerta que soy yo, que me siento yo, entonces trató de vitalizarme, y para hacerlo invento ceremonias como dice Cormac McCarthy: cuando no tengas más crea ceremonias e infundales vida. Si soy incesante y verborragia es porque siento que quiero ceremonias para seguir viviendo.


Cuando hablabas del ritmo del interior pensaba de lleno en Saer, otro autor del interior que si bien narro viviendo en París nunca salió de Santa Fe, y tiene esto de narrar en otro tiempo, con otra puntuación. El texto respira, para un poco la pelota, lo que decía Fabian Casas sobre su obra, es lo que sucede en Matrix cuando se ralentiza la bala y sucede todo en otro tiempo. 


Totalmente. Pienso en algo que me impactó mucho, la acción de subir una escalera, que es diferente a las Instrucciones para subir una escalera de Cortazar. Es una persona que intenta subir una escalera, pero está sumamente consciente de cada peldaño de esa escalera, y esa consciencia es lo que hace que se demore en subir la escalera, entonces dice ahora estoy estando en el primer escalón, ahora estoy estando en el segundo escalón pero para corroborar que ha subido vuelve a bajar, ahora estoy estando, pero ahora estoy estando en el primer escalón, en el segundo escalón… El texto se vuelve maníaco, interesantísimo, parece que la ascensión nunca va a suceder. Finalmente sucede, quédense tranquilos, pero luego de esta consciencia. Una consciencia que a veces nos detiene, porque debe detenernos. Si no nos detiene para luego continuar no sirve de nada.


¿En qué estás trabajando actualmente?


Un libro que se llama La pasión de los eunucos. Justamente que refirieron a Bolaños, un eunuco que aparece en uno de sus cuentos, El ojo Silva, me inspiró a que el libro se llame así. También estoy trabajando en un proyecto que se llama Los anillos de Saturno están hechos de basura cósmica, una frase que no me pertenece, la dijo mi madre cuando yo le manifesté mi amor por Saturno para tratar de desmitificar y desenamorarme, pero no lo logró. Es un proyecto compartido con el poeta Patricio Foglia que estaremos presentando el 15 de agosto en la Biblioteca Nacional. Es un compendio de lo que sería a nuestro juicio los poetas que más amamos. Yo hice mi selección, él hizo la suya, y ahí vamos los dos.

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

Notas del Autor
Luciano Lamberti: “La poesía es la guardiana del sentido”

Luciano Lamberti: “La poesía es la guardiana del sentido”

Luciano Montoya
TIEMPO DE LECTURA: 12 min.

Nació en San Francisco, Córdoba, en 1978. Es licenciado en Letras. Publicó los libros de cuentos El asesino de chanchos, El loro que podía adivinar el futuro, La casa de los eucaliptus. Las novelas La maestra rural, La masacre de Kruger y Los abetos.  Conversó con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel e hizo un repaso por su obra y la escritura.

Contanos un poco tu ruta lectora, ¿Cómo llegas a la literatura y como fue la ruta a lo largo de los años?

Vengo de una familia que no era muy lectora, no había muchos libros en casa. Había libros como la revista selecciones o los cinco minutos de Dios, esa clase de libros. Supongo que empecé gracias a algunas tías que me regalaron libros, vieron que me interesaba el tema. Empecé leyendo La biblia de los niños, me partió la cabeza, me permitió entender de qué trataba la biblia. También esas ediciones abreviadas de Billiken, me acuerdo que leí Robinson Crusoe, y así. Después en bibliotecas, manoteando de todos lados, empecé a leer lo que leen los chicos, a Poe, Bradbury, esa clase de cosas con las que se comienza, y después de ahí a Cortazar, una época de lectura de poetas romanticones onda Benedetti o Neruda. Igual Neruda tiene una parte que se sostiene, ¿No? 

A medida que uno se cansa de eso va leyendo cosas que tienen por ahí más complejidad, una dificultad más grande. Al principio la literatura sirve casi como experiencia vital, después se vuelve un interés para ver hasta dónde puede llegar, entonces uno empieza a leer cosas más raras, más experimentales. Pero Bradbury, Quiroga, Cortazar son escritores a los que vuelvo y que todavía me dicen algo hoy, porque funcionan en varios niveles.

El reencuentro con una lectura inicial. Todas las generaciones hemos visto a Quiroga, La gallina degollada, el almohadón de plumas, en el primario. Reencontrarse con eso junto a la distancia, el trayecto y la experiencia de vida cambia el enfoque en la lectura.

Cambia porque además cuando sos escritor lees de otra forma, vas a buscar otras cosas, y lo empezas a leer con una mirada más técnica. Cuando ya lo leiste y lo estas releyendo empezas a buscar como hacía los trucos, y por lo menos en el caso de estos tres que te nombré es maravilloso porque son muy astutos para hacer sus truquitos, para darte una experiencia de lectura que es perturbadora y que te sacude la primera vez que lo lees, y a medida que lo relees aún conserva cierto grado de profundidad y sigue siendo divertido.

¿Qué lugar ocupa la poesía en tu literatura? El título de tu último libro es Pequeños robos a la luz de la luna, junto a la cita a Nicanor Parra.

Para mí es donde está el sentido. Pongo bastante ese epígrafe de poesía porque es la más alta expresión literaria. La novela vendría a ser un reggaeton al lado de la música de cámara que es la poesía. Hace mucho que no escribo, pero tengo un libro de poemas. Me gusta mucho y me gusta leerla. Es la guardiana del sentido, por más que el sentido no tenga palabras para ser expresado, es más bien ese momento donde te quedas callado y tenes una intuición. Por eso me encantaría que funcionen mis libros con esa tónica, en otro registro, pero me encantaría que generen esa clase de emoción o de percepción. 

¿Cómo te llevas con los géneros? ¿Te consideras un autor de género?

Me llevo muy bien, me encantan, me divierte y me parece que como escritor lo que te dan en la práctica es una cajita de límites que te permiten moverte dentro de un ámbito controlado y a la vez encontrar cosas que pueden ser sorprendentes. Cada vez que abordas un género tenes que pensarlo desde tu poética. Eso como escritor. 

No sé si soy un escritor puramente de terror. En Gente que habla dormida hay cuentos realistas, cuentos fantásticos. Me gustaría que tengan todos una marca propia, por más que algunos recurran a lo sobrenatural y otros no. Borges y Cortazar, salvando las distancias, también mezclan géneros. Nadie dice que Borges es un escritor fantástico, dicen escritor a secas. En fin, yo escribo lo que se me va ocurriendo, si está dentro del género bien, y sino también, no es algo que me impida escribir. Si escribo un cuento realista tiene aspectos más deformes, extrañoides, y un cuento fantástico lo pienso desde el realismo. No me preocupa a la hora de escribir, es simplemente lo que se me ocurre y lo que se encamina.

¿Cuál es la importancia de los talleres a la hora de construir escritores?

Soy de la idea de que al menos una parte de la literatura se puede enseñar, que no es un bólido que se te cae en la cabeza y de pronto empezas a escribir. Es algo que tiene que ver con la artesanía y de entender ciertas cuestiones de representación. Después puede salir para cualquier parte lo que vaya a escribir cada uno. Pero esa parte se puede enseñar, puede enseñarse a leer. Cómo leer algunas cuestiones de la literatura universal entre comillas, y cómo leer a sus compañeros, qué se puede mejorar en un cuento, donde falla, cómo cambiar las partes de lugar, si el cuento ya está contado o todavía le falta. Aprender a ver un texto en términos mecánicos es lo que puedo llegar a enseñar. Algunos escriben un cuento por semana y todo el tiempo me están bombardeando felizmente con lo que hacen, tienen la leche, yo lo llamo así, ese entusiasmo, esas ganas de escribir y de darlo todo. Esa pasión que no puedo enseñar, no viene en una materia. Pero si logro lo otro estoy hecho. 

Igual, a la hora de escribir, lo ideal es no pensar. Si estás pensando en procedimientos técnicos la cagas. Es casi pulsional, tiene que ver con el cuerpo más que con la cabeza escribir.

Te escuchamos decir que Bolaños a nuestra generación es lo que fue Borges a la de Piglia, ¿Cómo se ordena Bolaños en tu literatura?

Bolaños es el puente entre el boom de las grandes lecturas adolescentes, Garcia Marquez, Varga Llosa, Rulfo, bueno, Rulfo es un poco anterior, como el padre, pero es un puente entre ellos y la literatura más contemporánea. Tiene un pie en el boom y otro en el futuro. Muy interesante pensar que se puede hacer, o las líneas que abre él a futuro. Me parece que el tipo logra algo que es alucinante, escribir con una prosa rítmica que viene de la poesía y a la vez no ser un escritor lento, ni experimental, ni expulsivo. Es muy seductor con su prosa, suenan muy bien sus libros, y al mismo tiempo llega a lugares, con nociones de intereses narrativos y de drama muy buenas,

Gente que habla dormida, tu último libro editado, contiene Pequeños robos a la luz de la luna, inédito, y unas reediciones de El lobo que podía adivinar el futuro y del Asesino de chanchos. Hay una brevedad y síntesis en ciertos cuentos que no estaba, por ejemplo, en La casa de los Eucaliptos, ¿Cómo llegaste al cuento corto y efectivo?

No sé si son cuentos. A lo mejor yo me bocharía a mi mismo en mi taller. El cuento corto tiene una gran tradición, pero siempre me jodió su ingenio, la idea del final sorprendente, de la vuelta ingeniosa, lo siento como un formato demasiado cerrado. En realidad, son cuentos muy viejos, pero nunca había encontrado un libro. El hombre de la máscara, La avispa, una serie de cuentos cortos que escribí cuando todavía vivía en Córdoba, hace diez años, y nunca pude colocarlos en un lugar que me pareciera satisfactorio, y como tenía cuentos bastante largos el contraste podía darle una sensación de ritmo interesante al libro. Tienen algo de poético también, más desarrollo del lenguaje que de la trama.

No creo que sea arbitraria la decisión de ponerlos al principio. Después te encontrás La mosca y la fruta, Días de visita, Perras en pantalones de vestir, que son cuentos, no monólogos como dijiste.

Son cuentos que no me bocharía esos. Si, un poco la inspiración fue un libro de Lidia Davis, No puedo ni quiero, que hace ese juego de cuento corto, corto, mediano, largo, tiene diferentes respiraciones el libro, y me pareció que era posible. Le dediqué mucho tiempo a editar el orden. Después los lectores leen lo que se les ocurre, lo arrancan de cualquier parte. Pero mi idea para alguien que lo lea de principio a fin era generar cierta música, como tienen los discos. Me gusta mucho pensar cómo editar un libro de cuentos, me divierte.

Es una manera de atrapar la atención del lector.

Si, pensar cómo va a percibir ese viaje.

Yo los linkeaba con cuentos super efectivos como los cuentos cortos de Virgina O’Campo. Metiéndonos en La casa de los eucaliptus, donde hay un terror más fantástico, más de la tradición rioplatense, pero también hay un terror cómico, como en Tío Gabriel, que tiene un tono de comedia e infantil, a lo Juan Darien de Quiroga.

Es en parte una decisión racional de decir voy a meter otro tono. Lo que más me embola de Lovecraft es el tono cargado de “está pasando algo terrible, escúchenme”. Me parece que en la actualidad hay que jugar con otros colores de la paleta para no ir siempre a lo mismo. Abordar esas cuestiones espantosas con otra clase de todo creo que es interesante. Siempre digo que la distancia entre tono y tema suele ser lo que funciona en un cuento.

Hablamos de cómo tomar una figura clásica del terror y ejecutarla en estos tiempos modernos, tecnológicos. Hay que ver como convive eso y el tono te sirve como guía.

Es jodido. En un mundo de celulares -yo en general suelo poner lo que escribo bastante atrás en el tiempo para no encontrarme con eso- tiende a anular toda posibilidad de terror. En las pelis lo que primero que sucede es que se quedan sin señal, como diciendo “bueno, dejamos atrás el celular y vamos para adelante porque es una posibilidad de cortar con la tensión”, si de pronto aparece un celular hay comunicación y formas de pedir ayuda. Pero he leído últimamente cosas que lo usan bastante las redes, el celular, y queda bien, queda armónico. Hay un libro que sacó Caja Negra, Espacio negativo, sobre adolescentes en un pueblo que viven drogados y hay una epidemia de suicidios y todo una cuestión medio mística atrás que está alucinante, y que aparecen las redes de un modo muy natural. 

Yendo a La masacre de Krueger. Se construye un terror muy cercano, como la escena de la panadería. ¿La construcción de ese terror era lo que más te interesaba?

Si, es un libro que escribí motivado por leer diarios en 2010 con grandes anuncios sobre la inseguridad, sobre la idea de la inseguridad, de que la gente de alguna forma estaba perdiendo el control y de que cualquier cosa podría pasar. Eso me dictó el espíritu del libro, del enemigo interno, de que uno no estaba seguro en su casa, de que cualquiera vecino era capaz de ponerse a romper la puerta con un hacha. Quería poner eso en el libro, que es la vieja idea de lo siniestro en Freud, lo familiar que se vuelve extraño. Me parece que es lo más interesante.

Este pueblucho que nace feliz y se va transformando. Junto a Los Abetos son novelas corales, la estructura, las distintas voces que van apareciendo, la manera de narrarlo mediante testimonios, diarios, personajes que lo ven desde afuera. Ese tono ¿Lo tenés desde el principio o te va apareciendo a la hora de la escritura?

Me va apareciendo casi como una especie de imposibilidad. Cuando intento contar esa historia desde cerca no me la creo demasiado, no creo en lo que pasa. Me sirve la distancia para contar destellos de la historia y que se vaya armando en la cabeza del lector, algo que hacía Stevenson en Dr. Jekyll, lo hizo él, está escrito con testimonios, cartas, siempre hay un centro oscuro. Eso le queda muy bien al terror.

Además, la posibilidad de no contar todo. Cómo el conseje y la eternidad, lleno de espacios negros que te permite esta forma de relato.

Amo esa novela. Me parece que es una novela sobre un asesino serial, gris, una cosa muy terrible, con grandes momentos de poesía, y que al mismo tiempo genera eso raro que es empatizar con alguien enigmático, frío, con un loco de miércoles que se acuesta debajo de la cama.

En la escena de la masacre estas viendo una peli. El hecho de describir la masacre mediante imágenes, ¿Es influencia del cine?

No, en realidad es influencia de la literatura norteamericana que está muy influencia por el cine, una influencia indirecta. Ahí, en Faulkner y todo lo que vino después, trabajan por imágenes, siguiendo a los personajes desde el exterior, mirándolos. Es algo que a mi me gusta, me seduce, me parece que es lo que puedo hacer, tratar de desaparecer detrás de lo que estoy viendo, y tengo el tercer ojo bastante desarrollado. Escribir es transcribir lo que veo.

Las figuras clásicas que usas nunca son el centro del relato. Por ejemplo, en el cuento La casa de los eucaliptus usas a la bestia, pero el mal no es la bestia, es solo una influencia. ¿Eso es la reescritura de un género clásico? ¿Darlo vuelta?

No me había dado cuenta. Gracias por decirmelo, lo voy a usar en próximas entrevistas. 

Para mí el fantástico es la manera en la que materializamos todo lo que es realista. Siempre que algo mueve a los personajes a comportarse de formas terribles, es una especie de símbolo de su propia locura, una especie de fantástico ateo. Es la forma que a mi me interesa, no que sea pura imaginación, sino que tenga una pata en lo real, en los problemas reales, en aquello que nos atemoriza todos los días. Tampoco es algo que maneje muy consciente, en La casa de los eucaliptus me gustaba la imagen, después tendrá que ver con el femicidio, pero el tema no lo manejo, me gusta seguir esa viborita y ver dónde me lleva, no escribo con temas. Pero hay una relación entre lo que nos puede llegar a pasar en la realidad y el monstruo, que es básicamente de haber leído a Stephen King, lo que hace con Torrance en El resplandor, un tipo borracho, sin poder escribir, encerrado con su familia en una montaña, empieza a materializar con su mente sus propios fantasmas.

Hay mucho de la cotidianeidad de los traumas. En Días de visita lo fantástico, el terror, está en las sombras que bajan del monte, pero al final vos te llevas a este personaje de un pueblo del que parece que no se puede salir, la relación de padre e hijo, de inmigrantes, y el fantástico aparece ahí para darle este contexto a los pequeños sufrimientos de las personas.

Completamente. Es un cuento sobre la paternidad o sobre la tradición. Me gusta mucho La lotería de Shirley Jackson, un cuento sobre la tradición, sobre cómo metabolizamos lo que estamos obligados a hacer con el pasado. Las sombras son la excusa para hablar de eso.

¿Qué se viene?

Si, acabo de terminar una novela nueva. Pero los guardia-cárceles mentales que tengo me impiden hablar de eso, me impiden describirla, porque además siempre me parece una cagada cuando la describo en voz alta. Pero en algún momento saldrá.

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

Notas del autor

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor
Fermín Eloy Acosta: “Empezar a escribir está bueno, pero continuar es lo doloroso, lo difícil, lo frustrante, sostener el proceso”

Fermín Eloy Acosta: “Empezar a escribir está bueno, pero continuar es lo doloroso, lo difícil, lo frustrante, sostener el proceso”

Luciano Montoya
TIEMPO DE LECTURA: 14 min.

Fermín Eloy Acosta nació en Olavarría en 1990. Es escritor y guionista. Conversó con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel sobre Bajo lluvia, relámpago o trueno, su primera novela.

¿Cómo llegas a la literatura? ¿Cómo fue tu ruta lectora?

Cuando era chico solían regalarme libros cuando pasaba de grado, mi vieja siempre nos incentivo a que leyeramos literatura, así que fui consumidor de literatura juvenil, infantil, de libros en mi casa, toda esa relación que uno tiene con las ilustraciones, con las tapas, con los textos. Desde chico estuvo la compañía del libro, como un lugar para interactuar. 

¿Cómo es el paso de esa literatura juvenil a una más de adulto?

Cuando me vine a vivir a Buenos Aires, más o menos 2008, 2009. Estudié una carrera ligada al cine, en la Universidad de Buenos Aires. Durante todo ese período siempre iba acompañado por un libro, pero durante los años que estudiaba leía otras cosas, salvo materias que nos hacían leer literatura. Ese fue un camino más esporádico. Cuando logré terminar la carrera, volví a conectar de un modo mucho más intenso con la literatura. Fue un momento de darme cuenta que lo que más me interesaba era leer, mucho más allá de la imagen en movimiento. El armado de la biblioteca personal comprando libros usados o hablando con amigos que supieran de libros y que te recomienden, ¿Viste que empezás a leer como en red? Te interesa una cosa y después lees otra. Ese momento se inicia entre los 22 y 23 años, y que sigue hasta el día de hoy. Esa cosa que tenemos de acumular libros, de comprar, de prestar, todo ese mundo. Creo que tiene que ver con encontrar una afinidad ahí en la lectura, antes que en la escritura, encontrar un refugio en los libros.

Se te nota como un lector versátil. Los epígrafes de la novela son uno de Shakespeare de Macbeth y uno de Libertad Demitrópulos, dos mundos lejanos.

Dos mundos lejanos. En los epígrafes uno arma como una especie de territorio, marca límites. No en términos de historia de la literatura, sino de registros, de universos, de personajes. Hay algo ahí que uno siembra ciertos indicios de por donde se va a mover la novela. Muchos los usan de ese modo, salvo que abuses, que es un gesto extraño, cuando lees cinco epígrafes y decís ¿Qué me quiere decir? También es un buen modo de construir una relación de medium con los/as que escribieron antes. 

Sos guionista, también ejercés como profesor, ¿Cómo te surge la idea de escribir una novela y cómo aparece la historia?

La escritura de la novela fue, en mi caso, una entrada. El poder pedir permiso para decir “bueno, puedo escribir”. Fue un proceso de muchos años, de tratar de entender que era posible. Más allá de la lectura, saltar a la escritura es un paso que puede ser muy frustrante o que termine cajoneando los proyectos. 

Empecé a escribir esto después de la vuelta de un viaje con mi familia, 2017. Estaba en Olavarría y empecé a escribir. En esa época estaba leyendo mucha literatura rural, sureña, norteamericana de principios del siglo XX. También en ese momento era amigo de un escritor que ya falleció, Leopoldo Brizuela, y un poco en las charlas con él me pedía que escriba. Fue un primer impulso. Lee estos libros que son como tumbas hablando. Me decía que lea a Eudora Welty. Ahí se fue armando un caldo de cultivo, de trabajo, que fue lo que después resultó en empezar a imaginar este universo. Yo quería escribir algo que tuviera que ver con los orígenes de las ciudades, de la provincia de Buenos Aires, y en este caso con la ciudad de Olavarría, que es de donde soy yo, pero siempre muy velado. Empecé a escribir y ahí apareció algo del personaje en primera persona, empezó a aparecer la idea del viaje. Después la escritura va decantando, el universo muta y se va transformando en otra cosa. Por lo menos es lo que a mí me pasa. 

Las tumbas que hablan por sí solas. Se nota esa influencia en la novela, el peso que tiene el ataúd, la muerta, como habla a través de todos.

Si, hay algo de eso, que igualmente me costó mucho definirlo. Cuento para quien no conoce nada del texto, el libro tiene una serie de intromisiones donde habla la madre. Hay una protagonista que va llevando el carro, a fines del siglo XIX en Argentina, a través de la provincia, con la madre un poco a cuestas, con ese ataúd, y cada tanto el texto es interrumpido por la voz de la madre que señala algunas cuestiones que tienen que ver con el camino, da ciertos consejos, también un poco la reta. Construye cierta comunión. Eso fue algo que me costó mucho encontrar a nivel de la forma, no sabía qué hacer con ese texto. Al principio eran intromisiones dentro del texto, con otra tipografía, con una bastardilla, pero no me convencía. Probé doscientas veces hasta que di con el recurso; esta suerte de dosificación que abría cada capítulo, como si fuera una suerte de lógica medio premonitoria la que lo hiciera figurar ahí.

La aparición de la voz de la madre, ese reubicar y reinventarla, ¿Es la que te define el tono de la novela?

Un poco sí, un poco creo que tiene ese tono de organización hasta épica del paisaje, que a mi me gusta y me sigue gustando, es el modo en que me gusta escribir. Había algo ahí de esta idea de organizar la travesía a través del mandar, esta lógica de aventuras que organiza la estructura narrativa del relato. Y después había algo del tono en primera persona, esa voz femenina un poco anacrónica pero también atemporal, con usos de la lengua y la palabra un poco extrañado, que fue lo más difícil de lograr, pero si tengo que elegir con algo que quedarme de la novela es eso, haber encontrado por lo menos un modo de hablar, la construcción del tono, que en general es algo dificil, y esta dado entre el pivoteo entre esas dos voces, la de la madre y la de la hija.

El lenguaje de época, una época que no habitamos, lejana, ¿Cómo se estudia?

Creo que hay dos modos de abordarlo, y para mí uno que es más interesante. Uno tiene que ver con el estudio documental, todo una línea de escritura más de novela histórica, y a mi por lo pronto es el que menos me interesa. Hay otro modo que es la invención del habla, y creo que ahí hay una genealogía de nuestra literatura, que sobre todo se asienta en la época del 60. Si uno se pone a ver quien han sido sus referentes en muchos casos han sido escritoras, Elvira Orphée, Libertad Demitrópulos, Sara Gallardo, también Leopoldo Brizuela, Tizón, Bianco, Silvina O’Campo, aunque ella no tan en términos históricos. Trabajaron sobre la idea de pensar como hablan personajes que están en un entorno específico, y en muchos casos la riqueza de esos textos, y su textura, tiene que ver con procedimientos textuales, sintácticos, donde la gramática es intervenida con usos de las palabras. Ahí hay que pensar en cómo hacer hablar a los personajes, y si eso resulta verosímil, que no significa que sea verdadero, y funciona, está buenísimo. Después si hay un proceso de documentación de ir a ver textos del siglo XIX, de llevarse por la intuición, de anotar palabras, todo un trabajo que uno puede hacer, que yo hago y he hecho, pero creo que no se trata de transmitir transparencia ni ser fiel a la época, que hasta puede resultar tedioso, sino de pensar en que resulte de algún modo creíble, y que la musicalidad de esta época pueda ser transmitida, retransmitida y transfigurada a un texto actual.

Pensamos un poco en Eisejuaz, por este tema de la invención del lenguaje. Pero también en la clave de Rulfo; “ningún campesino de México habló como los campesinos de Rulfo”, pero uno lo cree y es una intervención en el lenguaje.

Exactamente. Ese es el mérito de esos textos. Haber podido encontrar una manera de hablar autónoma que refiere a ese referente específico pero que termina construyendo un artefacto super extraño que al día de hoy nos parece vigente. Eso es lo que tienen algunos textos que se ven remanidos, o muy ornamentales, y envejecen rápido por estar anclados a esa verdad documental, en mi opinión. Me pasa con Maria Luisa Bombal, una escritora chilena que vivió mucho tiempo acá. Lees los textos y hay una musicalidad, un trabajo con el habla, que no se avejenta. Lo mismo ocurre con Di Benedetto en Zama. 

Notamos un tono medio Saereano, pequeños elementos tomados de la gauchesca, ejecutados poéticamente. ¿Cómo es tu relación con la poesía?

Ahora no estoy leyendo tanta poesía. Pero tengo amigos poetas, voy a lecturas de poesía, leo poesía. Me gusta mucho los textos que son una hibridación entre poesía y prosa, lo que algunos llaman prosa poética. Más en ese momento, cuando estaba escribiendo la novela. Creo que hay un malentendido en relación a la narrativa, y a la narrativa actual. No presta atención a la calibración de la frase, de la palabra, pensando en la sonoridad, en la musicalidad. Yo cuando corrijo leo en voz alta, algo que aprendí de Julian Lopez, un escritor con el cual yo hice taller. Leerte en voz alta y entender que eso que estás escribiendo tiene una música, algo que te das cuenta que Saer hacía, el trabajo con la frase, con la oración, con la repetición. Es una música lo que subyace ese material. Un valor a favor de algunos textos que tienen esto en cuenta es que pueden ser leídos como si fuera un poema. A veces pasa que lees un texto actual y hay un registro plano en estos términos, va avanzando y suena todo igual, lees el cuento siguiente y es idéntico.

La novela es una serie de road-movie. Siendo guionista, habiendo estudiado algo referido al cine ¿Cómo convive eso y lo literario?

En este momento no me dedico tanto a la ficción, estoy laburando más en documental-ensayo y ese tipo de cosas. Pero cuando estaba escribiendo ese texto, una película que me sirvió mucho para pensar fue una película de los hermanos Cohen, donde una hija quiere vengar la muerte del padre y sale a caballo a buscar al causante de esta muerte, una especie de western contemporáneo situado en el siglo XIX. Había algo del espíritu de esa película que tenía que ver con cómo los Cohen trabajan el guión, todo el tiempo boyas narrativas que hacen girar la acción permanentemente, algo que el cine mainstream logra captar muy bien. ¿Cómo convive esto? Me sirve laburar por imágenes, pienso mucho en la luz y en el sonido, algo que cuando uno estudia cine se le insiste mucho, pensar la dimensión sonora, que se escucha cuando estás viendo esta imagen. El cine trabaja de un modo super complejo, las capas, los sonidos ambientes, los que están en cuadro, fuera de cuadro, los diegéticos, los extra-diegéticos. Son recursos que para escribir, si los tenes despiertos, están buenísimos. Lo mismo que pensar en los sentidos permanentemente, si es que es un texto que quiere apelar a esos lugares. 

Es algo que se nota en la novela, el tiempo que te tomas para describir el campo, que irónicamente es siempre igual. Constantemente la novela te sitúa. Estás acá, el paisaje es así, los sonidos son así.

Algo de eso tiene que ver con cierto tránsito de la infancia en relación a los paisajes que rodean a la ciudad de Olavarría. En general, las ciudades cercanas a Olavarría suelen ser más lindas, porque es una ciudad mucho más plana. Está Tandil, Sierras Bayas, Sierra Chica. Creo que había algo de esa memoria visual en relación al paisaje de cuando uno va en auto y ve siempre lo mismo, aburrido. Pero de repente uno puede imaginar que hay microficciones en las cosas que se arman en esa repetición. O en esa repetición, si salieras a caminar, encontrarías algo nuevo, o podes inventar algo. Algo de eso me fascinaba un poco. Sobre todo pensar en los universos que arman las plantas, los animales, las sombras, las luces. 

Pensando en clave Manuel Puig, entre el cine y la literatura, ¿Hay alguno de los dos géneros que te interese más?

Mirá, soy mucho más deudor de la literatura que del cine. Si tuviera que elegir un universo me quedo con el de la literatura, siempre. En el cine siempre me sentí un poco extranjero, por varios motivos. Pero se retroalimentan. 

Son muy distintos. El cine está atravesado por la lógica colectiva de trabajo, desde la película más chica. Hay algo del trabajo más solitario en la escritura que a mí por lo pronto me sirve más. 

Volviendo a la novela, la idea de esta familia compuesta de tres mujeres, ¿Apareció desde el principio?

No. De hecho, me pasa que escribo un montón y despues voy limpiando. Al principio lo había pensado en tres tramas distintas, tres puntos de vista, y me di cuenta que era un montón. Tuve que hacer un laburo para que quedara lo que más me interesaba, que era este punto de vista. Lo de que fuera con una tía medio vieja si es un universo que me interesa, y las figuras fueron apareciendo. En mi caso, los personajes son lo último que aparece, un poco por oposición al protagónico, al foco del relato, entonces lo vas tallando a partir de cómo vas diseñando el personaje principal. De hecho, no tenían nombre, así que se los puse para que funcionen de manera más autónoma. La peripecia que organiza todo el relato del viaje estaba desde el principio, y me di cuenta que era lo único con lo que tenía que trabajar, no tenía que agregar más cosas. La escritura, muchas veces, es un trabajo por acumulación, pero después es por sustracción. Hago todo esto y después quito, y en ese quitar el material crece, que a veces es lo más complejo de corregir. Cuando haces una película pasa un poco lo mismo. Ahora justo estoy montando una película, y tenés que sacar, amputar, es lo más complicado, editar y sacar cosas que por ahí te encantan pero sabes que va a hacer crecer a lo demás.

Hemos hablado con Alejandra Kamiya, con Kike Ferrari, sobre el despojo en cuanto al cuento, pero cuánto más dificil es hacerlo en una novela donde la cantidad de información es mayor.

Si, pero en mi caso, que no me sale escribir cuentos, tenes la libertad de que tenes todo el tiempo del mundo. Después lo vas a corregir, pero tenes campo abierto para probar. Obviamente, ahí ves que tenés un montón de complejidades que atender, y que te metiste en este embrollo vos solo, escribir un texto muy largo. Pero tengo la tranquilidad de tener tiempo para encontra la musicalidad del texto, para entender cuales van a ser los puntos de vista, para investigar al universo. Sobre todo pensando en que son textos que llevan mucho tiempo de escritura. Es una suerte de refugio a contrapelo del presente. Esta cuestión de la velocidad, de qué tenés que escribir, en cuántos caracteres, competencias de cuentos. A mi me gusta pensar que la literatura tiene que ir a destiempo de esas velocidades, y la novela,  en su elasticidad, es un género que admite ese trabajo con la temporalidad.

¿Te llevas bien con el proceso de escritura? Recuerdo a Carlos Busqued diciendo que la pasaba muy mal cuando escribía, pero amaba haber escrito.

Odio escribir, amo haber escrito, la frase de Dorothy Parker. Si, a mi me pasa lo mismo. No se si odio escribir, pero hay momentos de inquietud respecto al texto, incluso de frustración, de desamor, de maldad con uno mismo, donde pensas que es una cagada, que tenes que empezar a hacer otra cosa. Es construir un material a largo plazo y es difícil sostenerlo. Empezar a escribir está bueno, pero continuar es lo doloroso, lo difícil, lo frustrante, sostener el proceso. Sostener una sistematicidad en función de eso también es complicado.

Hay momentos de la novela que parecen de género, de terror, oscuros, misteriosos. ¿Cómo te llevas con los géneros? ¿Te sirven a la hora de la escritura?

Si, me re sirve. Me gusta mucho la ciencia ficción, y me gusta mucho el terror, sobre todo el terror en cine. También el relato fantástico. He leído sobre género fantástico, sobre terror gótico, siglo XIX. He pensado más desde lo académico en relación al cine, y ahí sí tengo una herramienta mental de dispositivos, de motivos, de personajes, de escenarios, que en algún punto resonaron cuando escribí este texto, más allá de las referencias literarias con las que uno enlaza su propio texto. Un montón de cosas tenían que ver con un reservorio de ideas de cosas que ví, que leí. Del realismo tomé las herramientas, de haber leído novelas del siglo XIX o principios de siglo XX, los cambios de puntos de vista, la manera en que se introducen los personajes, que está recontra laburo en muchos textos, Henry James, por ejemplo. Pero sí, me gustan mucho los géneros, y creo que son cajas de resonancia desde las cuáles podés extraer dispositivos para pensar un texto nuevo, que no es de género, pero dialoga.

Contanos sobre proyectos futuros, ¿Qué se viene?

Terminé una novela el año pasado y estoy esperando a ver que pasa. Es una novela situada en los 60. Tiene un trabajo parecido con el lenguaje, con la estructura, con los personajes, pero se desplaza unos metros hacía otro lado y experimenta con otra cosa quizás más radical, en relación a los párrafos, a la estructura. Es de ciencia ficción de hecho, y dialoga mucho con el género. 

Además, estoy cerrando un documental que estoy haciendo hace muchos años. De cine-ensayo, un documental medio experimental. Es un retrato de un artista argentino que vivió en los 60 en Estados Unidos, Leandro Katz, que actualmente vive acá. Es un documental en gran medida de archivo, y estoy en post-producción de esa pieza.

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

Notas del autor

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor
Santiago Craig: “La literatura permite una conversación en la que esté en claro que a lo mejor lo que yo te estoy diciendo, no sé bien qué es” 

Santiago Craig: “La literatura permite una conversación en la que esté en claro que a lo mejor lo que yo te estoy diciendo, no sé bien qué es” 

Juan Machado
TIEMPO DE LECTURA: 11 min.

Santiago Craig nació en Buenos Aires en 1978. Publicó el poemario Los Juegos, los libros de relatos El Enemigo, Las Tormentas, 27 maneras de enamorarse y Animales. Su primera novela es Castillos. Fue finalista del premio hispanoamericano de cuento Gabriel García Márquez, tuvo una mención en el Premio Nacional de Letras y  mención especial en el Premio Iberoamericano Cortés de Cádiz 

Habló con Radio Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel, sobre su libro de cuentos Las Tormentas (2017) y su primera novela Castillos (2020) ambas publicadas por editorial Entropía.

¿Cuál es la ruta lectora que te trajo hasta acá?

En casa había mucha música. Siempre digo eso y mi papá se enoja, me dice, che loco parece que yo no he leído un libro. Pero había más discos que libros, no teníamos una biblioteca grande, en casa, ni nada por el estilo. Yendo al recorrido que me preguntas, empecé primero por la música, yo escuchaba lo que escuchaban mis viejos una música más de los sesenta y setenta. Primero fueron The Beatles y los Rolling Stones, pero después fui descubriendo algunos que estaban a un costadito. Ahí empecé a escuchar a The Doors, Jim Morrison que era un tipo que le gustaban poetas, filósofos y empecé a seguir, empecé a leer a Nietzsche, a Rimbaud, Williams Blake. Entre por ese lado, un lado medio raro, obviamente que yo venía del palo del cómic y la novela de aventura. El impacto más grande que tuve fue leer a Rimbaud, no entendía pero había algo ahí que me capturaba y me fue llevando a otras lecturas. Así conocí, más en la adolescencia, a Pizarnik, Girondo, después a Borges y a Cortázar. Fui enganchado lecturas con lecturas. Pero mi primera aproximación fue la poesía, leer y tratar de escribir poesía. Tenía una manera muy voraz de leer, me metía con un autor y lo leía íntegro, hasta agotarlo.    

Tu primera publicación es Los Juegos, un poemario. En tus cuentos, incluso en tu novela Castillos, hay un desborde de la poesía en la narrativa. ¿Cómo trabajas la poesía en tu narrativa? 

La poesía para mi tiene una condición que es que uno se permite poder escribir sin dar cuenta demasiado de lo que escribe, desde la racionalidad, sin tener que explicar. Es muy raro que alguien termine de leer un poema y pregunté si se entendió, no importa, el problema es otro. El intento de comunicación de la poesía tiene que ver con  hacer algún tipo de vínculo emocional entre lo que se dice y quien recibe eso, o uno mismo. Uno racionaliza, lo piensa después, mientras escribo no pienso en nada de esto. Para mí hay algo esencial en la forma, me interesa de qué manera está dicho lo que está dicho. Como lector soy así, tal vez por haber empezado por la poesía, a mí me interesa cómo escribe alguien además de qué dice alguien. A lo mejor la poesía tiene que ver con que, lo que yo escribo tiene que ver más con las formas que con las ideas. Más que nada sigo palabras, por más de que siempre tengo una idea de qué quiero escribir. En ese sentido se desdibujan los bordes entre la poesía y la prosa, más allá de cuestiones formales. En lo esencial estas dos formas de escritura son parecidas para mí. 

¿El cuento, más que la idea, es el tono? 

 En un punto si. Una fruta es como una mentira, un engaño de la naturaleza para llevar de un lado a otro una semilla y pareciera que toda esa parafernalia que es la pulpa de la fruta estuviera puesta ahí solo para que esa idea sea llevada de un lugar a otro y eventualmente crezca en otro lado. Creo que la forma, el tono, la manera, el cuidado de cómo uno trata de escribir algo, yo no lo pongo en función de poder decirle a otro una idea que tengo. En general es todo lo contrario, esa forma que va adquiriendo la literatura, o la fruta, es finalizar algo en sí mismo que yo no sé qué es porque el punto de partida es otro y mientras escribo voy descubriendo otras cosas. No hay una idea que sostenga eso, no hay una idea que yo diga, bueno si no capturó esta idea no capturó lo que quise decir. La literatura permite una conversación en la que en ese pacto esté en claro que a lo mejor, lo que yo te estoy diciendo, no sé bien qué es. 

En tu libro de cuentos Las Tormentas, hay una atmósfera en común que ronda los cuentos. Desde ciertas temáticas, de estas relaciones intrafamiliares, esta cotidianeidad. ¿Esa atmósfera fue buscada o es algo que apareció durante la escritura?

Hay una cosa inevitable que es, ser uno mismo. Es la manera que uno tiene de ver las cosas y esos cuentos lo que tiene en común es esa atmósfera media siniestra, misteriosa, de deslumbrarse frente a cosas que son muy mínimas. Era también lo que me pasaba en ese momento de mi vida, mientras escribía, las cosas se me hacían un poco raras. En el momento que uno une eso y empieza a atar cabos, la parte de la corrección del libro, quedaron cuentos afuera porque no tenían esa impronta. Hay una recurrencia en los temas, en la atmósfera que una vez puesto los cuentos ahí uno lo advierte, mirá está esto, y después la buscás y acomodás el orden de los cuentos, darse cuenta si tienen algo en común para formar un libro o no. Ese es un trabajo posterior, mientras uno escribe no se da cuenta de que estoy cayendo en recurrencias. Uno es uno y no se da cuenta que se repite. 

Venimos haciendo una serie de entrevistas sobre La Nueva Ficción Extraña en Latinoamérica, con esta colección que dirigen Juan Mattio, Flor Canosa y Marcelo Acevedo en Indómita Luz. Nos gusta pensar algunos de tus cuentos, Formosa o Guaminí, como parte de este género. ¿Te sentís cercano a este género? 

Esto de Wierd me gusta, es como una definición que fue variando, también lo fantástico, son maneras de decirle a algo que está ahí que puede adoptar formas más o menos contemporáneas pero que siempre estuvo. Está bueno hacer la genealogía de textos, como hicieron ustedes al principio preguntándome qué leía, de ahí viene esto raro. Por ejemplo Kelly Link que es una autora contemporánea que escribe Wierd, en general rastreas a quienes escribirnos o escriben esto y  seguro la leyeron, lo mismo con Lorrie Moore, hay un montón de autores de afuera que mucho fuimos leyendo y se nos pegaron cosas, ahí se va armando esto. Lo mismo que le pasa al realismo mágico o a Kafka, cosas muy diversas que creo que terminan cuajando en esto del enrarecimiento. En ese sentido puede ser que esté dentro de eso, yo no escribo con un género en la cabeza, a veces para entretenerme, cosas que por ahí ni siquiera publiqué, digo bueno voy a escribir un cuento de terror. A mí me gusta el género, me parece un buen marco una buena manera de escribir o entretenerse, ir para un lado con la escritura. A lo mejor esto de lo raro puede ser, yo no intento ir para ahí. Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Marina Closs, hay un montón de autores  que me gustan mucho lo que escriben y terminan siempre bordeando esos lugares, evidentemente algo de eso me atrae. Entiendo ese género y en general las cosas que están dentro de esa nominación me terminan cautivando.

En tu cuento Formosa noté cosas de Casa tomada, de Menos Julia, ¿Hay algo del ejercicio de reescritura? 

Bueno, son dos cuentos geniales. Cortazar y Felisberto me encantan. No lo tenía presente en el momento de escribir, pero pasa un montón. Lo decís vos y me parece evidente, pero no los tenía en el momento de la escritura, para serte sincero. Tal vez tenía otras referencias más obvias. Yo solo tenía escrito el diálogo cómo final de ese cuento, una especie de interrogatorio. Porque sí, no me acuerdo porque había escrito eso. Después empecé a tratar de escribir algo en donde pudiera incluir eso. Yo pensaba que pasa, más en el sentido de Kafka, de El proceso, de El castillo, cuando con cierta pasividad se va arrinconando a alguién hasta llevarlo a ese punto. ¿Qué pasa si algo se queda y no se va? La insistencia de algo era lo que me iba guiando en la escritura. Hay un cuento de Kafka, Las preocupaciones de un padre de familia, el problema es algo que se queda, y eso es lo que molesta. Si tenía algo en mi cabeza, estaba más por ese lado. 

Contanos un poco sobre tu cuento Guaminí

No conocía Guaminí, ni a Salamone, nada de eso. Un amigo me contó que su abuelo era de ahí, y algunas cosas que pasan en el cuento son verdad, algo de romper una vidriera, no me acuerdo mucho la anécdota, pero me quedé con eso que me contó. No me habló de nada que tuviera que ver con alguna particularidad. Para mí era un pueblo más, que tenía las características habituales de un pueblo, pero cuando empecé a ver fotos me pareció una locura. A partir de ahí construí el Guaminí que inventé.

Es el cuento más onírico, quizá ese tono te lo dió el hecho de no conocerlo.

Si, de hecho me pasó que me mandaban fotos, videos, personas que habían leído el cuento, y me iba enterando después. Con Castillos me pasó lo mismo, yo solo estuve una noche, y después lo inventé. Eso me entretiene mucho: tomar un lugar real y transformarlo en un lugar imaginado. Voy a hacer una confesión, una vez gané un concurso de poesía, y había que hablar sobre el lugar. Yo nunca había ido, y gané. Tuve que ir a la plaza con el intendente y me preguntaban sobre cuál era mi vínculo con el lugar. Creo que mentí, pero me entretiene hacer eso.

Leyendo en simultáneo, sentimos que Castillos era un cuento que se derramaba de Las tormentas, un cuento que dejaste crecer. ¿Cómo se delimita un cuento de una novela?

Hay algo de eso, de dejar crecer un cuento. Yo escribo siempre cuentos. Hasta incluso cuando escribo poesía termina siendo un poco narrativa. La forma de pensar es el cuento. Lo veo como interesante porque es algo que no me pasa a mi solo, porque lo que me pasa a mí no lo veo interesante, trato de pensar lo que le pasa a otra persona también. Es tratar de asociar una cosa a la otra hasta que hay algo que cuaja o se parte hacia adelante. No solamente la estructura del cuento tradicional, esa cosa de hay un arma en el primer acto y se dispara en el tercero, eso no me va mucho. 

Castillos siempre fue una novela en mi cabeza, lo pensaba como algo largo, sobre todo porque lo tenía dividido en dos partes. El cuento Tormentas podría haber sido más largo, pero no me animé, pensaba que era alguien que no escribía novelas. Podría tener más desarrollo de algunas cosas, pero fuí para donde finalmente terminó. 

Borges decía que el cuento es la idea, y la novela el personaje. Sos un autor que discute muy bien eso, tus cuentos son más de personajes que de idea. Invertís el rol del cuento clásico y eso atrapa.

El cuento como esta cosa de la ciencia, qué tiene que tener un cuento para ser un cuento, yo me la paso leyendo eso, y me encanta leer las definiciones, sobre todo porque en general son contradictorias. Le dan la razón a Borges y después viene Chejov diciendo lo contrario y también tiene razón. Yo no tengo elaborada una teoría del cuento. Las definiciones están buenas para pensar, pero no para escribir. Yo no creo en esas tramas super cerradas que se comen todo. A veces lees cuentos que son así, redondos, armados de esa manera, y funcionan bárbaro. A mi no me sale a hacer eso, y a lo mejor me convencí de que no me gusta, porque no me sale.

Esto de seguir al personaje, la forma, el tono, el ritmo, las palabras, un tipo de clima, todo eso después va cuajando en la historia. Para mí escribir se parece más a salir a caminar, a mi me gusta mucho Robert Walser que era muy de caminar, entre otras cosas, y sus cuentos y novelas parecen derivas, cosas que no van a ningún lado. Stephen King en Mientras Escribo, el libro este que habla de su forma de escribir y sobre la escritura, dice que no sabe porque se preocupan tanto por cuál va a ser el final, si en algún momento va a terminar el cuento. Se le va a acabar el papel, o las ganas. Pienso un poco así, la historia va a surgir, y para eso tiendo a seguir al personaje, o a los personajes.

La lectura de Castillos nos llevó a La Masacre de Kruger de Luciano Lamberti, con esa idea de que el terror nos está rodeando, está llegando ¿Tomás a tu novela Castillos como una novela de terror, del siniestro?

Si, puede ser. Yo a Luciano lo conozco personalmente y charlamos bastante, nos leemos antes de publicar y nos hicimos bastante amigos. Yo no había leído La Masacre cuando escribí Castillos. Mi novela tiene elementos de terror, pero hay gente que está más abocada y más en eso, es meterme en un terreno que no sé si soy muy ortodoxo. Puede ser que sea leída de ese lugar, hay algo ominoso, hay algo siniestro, hay algo que puede ir por el lado del terror. No me propuse escribir una novela de terror, de género, sino que tenía más bien la idea de escribir sobre  estar en un lugar y no poder irse. 

Lo que haces en 27 maneras de enamorarse y en Animales es muy diferente a lo que haces en Las Tormentas y Castillos ¿Buscas esa versatilidad? 

Me sale, de hecho tengo esas dos maneras de escribir que las tengo incorporadas. No lo sé definir pero yo me doy cuenta que hay cosas que son del tono A y cosas que son del tono B. Esas dos maneras me quedaron divididas en dos editoriales, entonces pienso esto es para una editorial y esto para la otra. Animales y 27 maneras son libros que están concebidos desde vamos como libros. Parto de la idea de escribir un libro sobre tal tema, por ejemplo, sobre animales, un libro de instrucciones sobre el amor, entonces esa escritura es mucho más rápida y más lúdica. 

¿Qué se viene?

Se viene una novela bastante larga sobre la vida de una mujer, se llama Vida en Marta, para hacerla simple, es toda su vida con episodios más o menos arbitrarios que van dando cuenta de eso. Tardé bastante tiempo en escribir esa novela, unos seis años. Sale por editorial Tusquets, a principios del año que viene. 

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

Notas del autor
Flor Canosa: “Cuanto más te alejas de la realidad, mejor podés contarla”

Flor Canosa: “Cuanto más te alejas de la realidad, mejor podés contarla”

Juan Machado
TIEMPO DE LECTURA: 13 min.

Flor Canosa nació en Buenos Aires, 1978. Es escritora, docente universitaria, guionista y montajista de cine. Dirige junto a Marcelo Acevedo y Juan Mattio la colección sobre la nueva ficción extraña, Arqueologías del futuro, editorial Indómita Luz.

Conversó con Trinchera en el marco del programa Plástico Cruel sobre cyberpunk, ciencia ficción, su novela La segunda lengua materna, y futuros proyectos.

¿Cómo llegas al cyberpunk y cómo convivís con el género?

Llegué al género antes de escribirlo, por lecturas de cuando era más chica. Lecturas que no podía meter dentro de ningún género en particular. Eran inquietudes, cosas que me gustaban y encontraba en la biblioteca familiar y que no sabía bien que onda con todo eso, pero en el fondo era lo que me gustaba leer y explorar, y más tarde descubrí que también era lo que me gustaba escribir. Fue una llegada bastante desprolija pero tiene ese encanto de los primeros amores de la infancia, de la educación sentimental literaria.

Siendo guionista, ¿Influye en tu literatura el cine, específicamente la ciencia ficción?

Si. La ciencia ficción es de mis géneros favoritos. Ahora no me voy a poner a hacer una lista de películas. Pero si me pusiera a pensar cuáles fueron las que más me marcaron seguro que están Blade Runner, ese tipo de películas que vi de chica y me volaron la cabeza. Todo Cronenberg. Creo que ahí está la semilla de todo. El cine es muy pregnante para muchos autores como Juan (Mattio), como Kike (Ferrari), como yo. No esquivamos las referencias cinematográficas. Por más que tengamos un costado intelectual no creemos que tener esas influencias sea en detrimento de ese costado, sino todo lo contrario, enriquece muchísimo nuestra escritura.

En los últimos años se está revisando la cuestión de separar la intelectualidad de ciertos consumos que, a priori, parecen más de descarte, o menores. Pueden influir, y uno los puede apropiar y seguir en el mismo camino mediante la literatura.

Por supuesto. Todos somos hijos de todo aquello que mamamos desde la cultura popular y desde la cultura más intelectual, y está buenísimo poder hacer un mash up de toda esa formación. Yo soy una gran defensora de las películas de superhéroes y de todo lo que muchos consideran cine basura. A mi me encanta. Y, por otro lado, también puedo mirar Tarkovsky, o puedo ir a la Lugones a ver cine culto. Soy un poco todo eso junto.

¿Sentís que en algún momento hubo un ninguneo a la literatura de ciencia ficción? ¿De pensarlas como literaturas iniciáticas? En las escuelas te daban Frankenstein, Ray Bradbury, para después pasar a la “literatura seria”, algo que también pasa con Horacio Quiroga. Me parece que todo este trabajo que ustedes están haciendo es paralelo a lo que está pasando con Lovecraft, con sus relecturas y reinterpretaciones. Reivindicar el género, y que está versión nueva sea mucho más política que la anterior.

Si, creo que sí. Tanto el laburo que hacemos con Arqueologías del futuro dialoga con el trabajo que están haciendo otras editoriales como Caja negra, sin ir más lejos, Vestigio, una editorial colombiana, o Dum Dum, boliviana. Hay muchas editoriales en el mundo que están buscando estos materiales de la nueva ciencia ficción, o del new weird, o del weird, que ya tienen la impronta de una generación que está muy atravesada tanto por las lecturas de este supuesto género menor, que vendría a ver la ciencia ficción, como de otros géneros, y con las realidades locales, políticas, de sus regiones o países. Me parece que estamos logrando hacer una síntesis interesante. y que hay muchas editoriales que están mapeando ese conglomerado de nuevas voces que ya tienen una búsqueda más profunda en relación a la ciencia ficción y que pueden utilizar este otrora género menor de una manera nueva y revalorizándolo.

Es verdad que la ciencia ficción siempre fue una literatura iniciática. Quizás porque está un poco mal vista la fantasía. Como si todo lo que es no-mimético fuera algo que no puede tener profundidad, que va navegando por la superficie de las ideas y que no tiene nada para contar. A mi me parece todo lo contrario. Justamente cuando más te alejas de la realidad es la mejor forma de poder contarla. 

Verla desde afuera con un prisma distinto

Claro, una forma crítica donde no tenes necesidad de estar anclándote en tus experiencias personales o en experiencias comunitarias realistas para poder dar una mirada más abarcativa, crítica y política acerca de la realidad.

Siguiendo un poco la colección. ¿Cómo llegas vos? ¿Cómo es el trabajo de editora?

Yo me sumé a la colección cuando ya estábamos en las últimas instancias de mi libro. Queríamos separar un poco la autora de la editora. Ahí Juan y Marcelo (Acevedo), que son los otros dos editores, me convocaron porque sentían que hablábamos el mismo idioma, que teníamos las mismas inquietudes, y que siempre sumar gente a proyectos tan a pulmón es bastante crucial e interesante. Así que para mí fue un gran honor porque son dos personas a las que admiro muchísimo. Me llamaron a jugar con ellos y me pareció hermoso. Y también yo sentía que podía dar una mirada desde otro lado, incluso por una cuestión de género. Aportar algo desde mi ser femenino, mi ser mujer, desde el feminismo, y desde otras lecturas que puedo llegar a tener yo sobre la realidad. Es un poco una mezcla de todo, lo lúdico y lo ideológico.

Metiéndonos un poco en La segunda lengua materna ¿Cómo te aparece la historia?

Yo la empecé a escribir alrededor del 2016, cuando también estaba con otros textos. Soy muy poco lineal en ese sentido. Trabajo muchos textos a la vez y eso me va dando aire para no obsesionarme demasiado con ninguno e ir trabajando en capas. 

La historia salió de una forma bastante rara. Había leído una nota en uno de estos medios irónicos, que levantan fakes, que dan noticias científicas que abiertamente son falopa, que no hay forma de que sean ciertas. Una teoría científica llamada telegonía, que es la posibilidad de tener un hijo con información genética de dos padres. Y es algo que en un solo embrión es imposible científicamente. Pero me pareció muy divertido empezar por ahí. Bueno, “divertido”. Quienes leyeron la novela saben que de divertido tiene poco. Pero me pareció que había algo ahí que podía explorar, y el tema de la maternidad nunca lo había explorado en mi literatura. Yo soy madre de un pibe de 15 años. Quiero creer que no soy esa madre de la novela. Mi hijo todavía no la leyó, y creo que se la voy a dar dentro de unos años con las debidas explicaciones y disculpas. 

Después, a esa teoría de la telegonía se le fueron sumando un montón de cosas. Otra de las ideas que apareció al principio fue la de este músico obsesionado con Bach, que tiene esta forma extraña de hacer recitales. Y así fueron surgiendo ideas; la protagonista que es la inventora del implante y que hace una especie de test de Turing a la inversa. Se fueron sumando y me parecía interesante ir explorando distintas teorías científicas a lo largo de cada capítulo y que esas teorías se fueran entrelazando con la historia.

¿Cuándo te apareció el tono? ¿Estuvo desde el principio o lo fuiste encontrando a medida que escribías? La novela tiene una estructura no convencional, con muchas notas al pie que hacen que el lector no salga nunca del libro.

Hay varias instancias. El tono surgió casi instantáneamente. Fue una novela escrita bastante lineal, fuí capítulo tras capítulo, por más que después volvía y ajustaba. Y las notas al píe fue lo último que apareció, y fue un laburo en conjunto con Juan Mattio. Cuando terminamos de hacer una primera edición del libro nos dimos cuenta que habían quedado dos o tres notas al pie, y me parecía que no eran nada relevante. Le pregunté a Juan si le parecía que las volará y las incorporaba al texto, o bien llenara todo de notas al pie. Juan me dijo “no me podes preguntar eso a mí”. Quienes han leído Materiales para una pesadilla entenderán. Por supuesto que estuvo de acuerdo con llenar todo el texto de notas al pie y generar esta idea, que fue como el último descubrimiento y fue epifánico. Porque claro, si ella es una mujer con implante, y ese implante le trae información constante a la cabeza, porque no hacer eso mismo con el libro. Porque no tener todos esos hipervínculos en el mismo libro, y que la lectura se vaya interrumpiendo con estas notas al pie, que sería más o menos lo que uno haría cuando hay una información que no conoce, salir a buscarla. En este caso es muy acertado lo que vos decís que no hay que hacer eso, sino que está todo ahí, que es como buscar en wikipedia pero en el mismo libro. 

Al mismo tiempo genera una incomodidad, porque es una sensación de lectura interrumpida. De que en el fondo no está fluyendo porque todo el tiempo nos encontramos con el obstáculo de recurrir a ese pie de página por más que sea sobre conceptos o palabras que conocemos, es casi imposible no buscarlas abajo. Nos resultó divertido, de esta manera nos divertimos los ñoños.

Aparte fuiste a preguntarle a Juan, sabiendo que te iba a decir que sí.

Si, medio tramposo de mi parte. Antes de que empezáramos a laburar en mi libro yo leí por casualidad Materiales para una pesadilla. Todavía no estábamos tan cerca con Juan. Cuando lo terminó de leer le escribo y le digo “che, salvando las distancias temáticas abismales entre nuestros libros, hay una cuestión de diálogo”. La cuestión de lo alemán, lo cyberpunk, las realidades virtuales. Sentí que había algo que los hermanaba a los libros. Por más que el de Juan sea una cosa sobrenatural.

Es una novela que habla sobre la tecnología, la maternidad. Tiene mucho que ver el lenguaje en esta tensión constante entre lo que es humano y lo que es tecnológico. Cómo nace ese híbrido. En tu manera de abarcar al género, ¿Cómo no caer en ficciones donde el tópico es que la tecnología es mala e inevitablemente lleva a una catástrofe?

Yo no sé si lo que escribo en mis textos refleja al 100% cuál es mi pensamiento con respecto a la tecnología. Lo que requiere la narración, la historia, o la personalidad de los personajes es bastante distinto a lo que pienso como persona. De todas formas, soy tecnófila, me encanta la tecnología. Al mismo tiempo también le tengo miedo. Hay una reflexión sobre las IA que me resulta aterradora. 

Pienso que tenemos que apoyarnos en la tecnología para avanzar y alcanzar muchas cosas a nivel médico, educativo. Somos seres tecnológicos, estamos llenos de tecnología en el cuerpo. Desde hacernos un trasplante o reemplazarnos una muela. Pero me aterra de una forma que todavía no concibo racionalizar.

Mis dos novelas más de ciencia ficción, La segunda lengua materna y Pulpa, tratan justamente del problema del hombre y su uso de la tecnología. De todas formas, el que crea la IA es el humano. Ahí es donde tenemos que poner el ojo. ¿Para qué se usa la tecnología? ¿Hasta dónde dejamos que avance? Siendo algo que no puede avanzar por sí mismo, que necesita de nuestras directivas.

La ciencia no tiene moral, pero ¿Qué pasa con la moralidad de Hana?

Su falta de moralidad. O, digamos, la adaptabilidad de la moral, porque la podemos adaptar muy fácilmente a lo que nos parece que necesitamos. Es ahí en donde se juega esta cuestión de qué es la moral y hasta dónde podemos afectar al resto. Hana empieza de una forma muy humana y ahí es donde están sus mayores defectos. Cuando la tecnología atraviesan a la humanidad y nos da esas herramientas, agarrate. Es eso, difundir un video privado pero a la décima potencia.

En la entrevista con Juan Mattio hablamos de Osobuco de Ever Roman, con ese ensayo que compara el cyberpunk con el melodrama rosa. Vos desglosas tu novela y te queda un triángulo amoroso. Y la decisión que toma el personaje es meterse con la materialización del triángulo, su hijo, al que le roba el lenguaje para estar siempre presente, la omnipotencia tecnológica.

Si, me parecía que entre todos los lugares en donde estaba investigando que uno pudiera colocar un implante y qué es lo que podía afectar el implante, ahí surgió el tema del implante y era perfecto. Era convertir al pibe en una especie de cajita cerrada donde nada entra y nada sale. Una persona que está atrapada un no-lugar con su madre. Es una pesadilla. Tener a tu vieja adentro es uno de los peores temores de la humanidad.

La novela habla más que nada sobre vínculos. El cyberpunk tiene mucho de eso, es lo que dice Ever. Se le puede despojar de sus atributos tecnológicos y lo que queda es una historia de vínculos.

En la novela hay muchas segundas lenguas maternas, ¿Cuál es para vos?

A mi lo que me pareció interesante de la segunda lengua materna es que es un oxímoron, no es posible. Lengua materna tenemos una sola. Entonces la invasión de la madre dentro del lenguaje del hijo es la segunda lengua materna. El hijo no puede hablar ni la primera. Entonces la segunda lengua sería el monstruo, Hana contaminando el lenguaje.

¿Esperabas el recorrido que está teniendo? Finalista de la Semana Negra de Girón.

No, para nada. Es una novela que me aterrorizaba cuando estaba por salir. Cuando Juan y Marcelo eligieron publicarla y la empezamos a laburar, relaje, no debe estar tan mal. Si estos dos la quieren laburar de esta manera y opinan estas cosas, evidentemente era yo la que tenía una visión distorsionada. Le tenía miedo porque es una novela compleja, porque es muy científica, porque se alejaba un poco de lo que había publicado antes. Y lo del finalista al premio Celsius es una sensación muy emocionante, muy lindo. Aparte soy la única mujer y latinoamericana que está nominada este año, los otros tres finalistas son hombres españoles, así que es un montón. Y me confirmaron hace unos días que la van a publicar en España.

Que te publiquen allá es un gran impulso para vos, pero también para la colección, para Indomita. Es un gran acierto esta novela.

Si, la verdad que sí. Esperamos que el resto de los títulos también puedan tener ese camino. Estamos haciendo alianzas con otras editoriales en latinoamérica, porque la idea es que todos los libros de la colección arqueológicas puedan tener un camino similar a este o mayor, porque estamos publicando realmente lo que nos gusta leer y lo que creemos que todo el mundo tiene que leer.

¿Qué se viene?

Hay unos proyectos en carpeta. Hay otra novela más splatterpunk que está en un par de editoriales en España para ver si sale. Y tengo alguna novelita pulp, cortita, que está en manos de un editor. Y después una novela más larga que está en camino, que va más para el terror.

¿Cómo te llevas con los géneros?

Me gusta manejarme por muchos. Ahora estoy más volcada para el lado de la ciencia ficción y el new weird, que es como abarcativo de todos los géneros que a mi me gustan porque justamente en el cruce y la hibridez y la posibilidad de combinar géneros es donde siento que navego mejor. Después, en cuanto al cine, está a punto de filmarse mi primera novela (Lolas), una novela más pop, una comedia romántica, publicada en El cuervo, una editorial boliviana.

¿Estás trabajando como guionista ahí? ¿Cómo es trabajar sobre tu propia novela para llevarla al cine?

Lolas originalmente iba a ser un guión que nunca empecé a escribir, decidí directamente hacerla novela. A priori, yo no hubiese querido adaptarla yo porque no tenía la distancia suficiente, pero desde que la escribí hasta ahora pasaron más de 10 años, así que ya me sentí con distancia suficiente para hacer la adaptación, entonces el guión lo hice yo.

¿Cómo es reencontrarte con un texto tuyo de hace 10 años y tener que reescribirlo?

En este caso fue difícil porque Lolas es una novela que no tiene un solo diálogo. Me tendí una trampa, más boluda no podía ser. Me costó mucho adaptarlo en ese sentido, porque tuve que armar todo los diálogos desde cero y volcar a la acción muchos pensamientos de la protagonista. Pero en estos diez años no solo aprendí mucho como narradora, sino como guionista y como adaptadora por otros trabajos que tuve, así que me lo tomé como un desafío y el resultado me gustó muchísimo.

En el siguiente link podrán escuchar la entrevista completa y en nuestro canal de YouTube, Trinchera tv, encontrarán todo nuestro contenido.

Juan Machado

Nació en Carhué, provincia de Buenos aires, en 1992. Actualmente reside en La Plata. Escritor, también se desempeña como conductor de radio. Dicta talleres y encuentros literarios. Publicó el libro de cuentos, microrelatos y poesías, No hay que jugar en la casa vieja y otros relatos (2020) Pájaros Punk (Malisia 2022)

Notas del autor

Luciano Montoya

Nació en Mar del Plata, en 1997. Actualmente reside en La Plata. Estudia la licenciatura y el profesorado en Música Popular en la UNLP. Conductor del programa de radio Plástico Cruel.

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