En la cortada más mistonga: Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte IV)

En la cortada más mistonga: Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte IV)

TIEMPO DE LECTURA: 6 min.

Por Gabierl Kudric*

Llegamos a la última parte de esta serie de artículos. Si bien la conclusión sigue siendo la misma -que el tango no se ha encargado de la política-, con la llegada del peronismo los personajes populares encuentran un nuevo lugar en las letras de tangos, más allá de los berreos de una oligarquía elitista, que escucha música clásica, que no se acerca a lo que baila el pueblo y que opone al gaucho como emblema de lo nacional frente a estas músicas mestizas, mulatas, populares.

Esta serie de artículos que no pretende ser más que un acercamiento exploratorio a la relación entre el tango y los temas del nacionalismo. Por otro lado, es importante recalcar que cuando se dice “tango”, se habla de los ritmos que eran abarcados por los intérpretes de la música porteña (milonga, vals e incluso, en el principio del siglo XX, estilo, cielo y los importados shimmy, foxtrot y charleston).

El tango comienza este capítulo ya asentado en la ciudad. ¿Qué en la ciudad? En las ciudades. El tango se baila en todas las capitales del mundo. Se compone en todos los idiomas, hasta en turco. Y acá, en Buenos Aires, el tango se enseñorea en Radio Belgrano, Radio El Mundo, Radio Splendid, con sus orquestas en vivo y sus grandes personajes.

Yo te daré, te daré Patria hermosa…

A diferencia de la dictadura de Uriburu, el peronismo y el tango tuvieron una gran relación. No así algunos y algunas artistas, pero a mediados de los cuarenta el género estaba perfectamente instalado en las radios, en el cine, y ya nadie con peso lo consideraba una aberración antiargentina.

Era el género de moda y algunos de sus principales referentes se identificaron con el movimiento de masas. La adhesión al peronismo hizo reaparecer los temas nacionales en el tango. El peronismo era, en definitiva,“EL” movimiento nacional, y hacía de la exaltación patriótica, junto con la justicia social, una estética propia. Es necesario nombrar a Hugo del Carril, cantor de la Marcha Peronista y uno de los referentes indiscutibles de los artistas peronistas. Juanita Larrauri grabó la primera versión de “Evita Capitana”, pero la más popular fue sin dudas la de Nelly Omar, quien también interpretó “La descamisada”. Antonio Tormo, Héctor Maure poniendo voz a la “Marcha del Plan Quinquenal”, Cátulo Castillo componiendo y grandes directores como Angel D’Agostino, tampoco ocultaban sus simpatías. El nacionalismo popular que encarnaba el peronismo se consideraba a sí mismo el movimiento nacional, y según esta lógica, lo que no estuviera adentro, era antinacional. Libertad Lamarque terminó en México (filmando con el gran Buñuel), Pugliese preso alguna vez por unos días… “La contra”, como se la llamaba, no la tenía fácil.

Hugo del Carril no sólo cantó la marcha, sino que en 1949, con letras de Homero Manzi, compuso la música de dos milongas que grabó Oscar Alonso: “Versos de un payador al General Juan Perón” y “Versos de un payador a la señora Eva Perón”.

En la primera, Manzi dice:

“Usted luchó por la gente desbrozando la maleza
y el criollo que siempre pesa con justicia y noblemente
sabe que usted fue un valiente al lado de su pobreza”.

Poniendo a Perón al lado del pobre, peleando junto a él. ¿Contra qué? La siguiente estrofa lo deja claro:

“Usted liquidó el instante de la miseria social
y el oprobio general del vendepatria triunfante;
vergüenza del tiempo de antes, cuando el fraude electoral
era el destino fatal que le aguardaba al votante
en aquel tiempo distante de ignominia nacional”.

El peronismo como nación que se funda de nuevo, que se forja nuevamente, más que retempla.

La última estrofa nos presenta a un Perón interpretando el drama nacional, síntesis de la nación.

“Por eso, mi General, con esta improvisación
quise arrimar mi montón a su labor nacional.
Nadie ha comprendido igual las penas de la nación,
nadie con más corazón nos libró de tanto mal
nadie como Juan Perón, Presidente y General…”

A Eva Duarte de Perón, por otro lado, la ponderan como la compañera del líder, pero lejos está su imagen de la mujer que perfuma pasivamente en “Viva la Patria”.

“Él es el verbo mayor y usted la mayor templanza.
Él es la punta de lanza y usted la punta de amor.
Él es un grito de honor que hasta el deber nos alcanza,
y usted la mano que amansa cuando castiga el dolor.
Él es el gran sembrador y usted la gran esperanza.
Él es el gran constructor de la patria liberada
y usted, la descamisada que se juega con valor.
Los dos uncidos de amor son vanguardia en la cruzada,
las masas, emocionadas al brillo de este fervor,
han jurado con honor morir en esta patriada”.

Puede que no sean las mejores líneas del hombre de F.O.R.J.A., pero en ellas aparece el nacionalismo popular como redención del hombre de trabajo en todo su esplendor. Ya los trabajadores no son la chusma, ya sus artes no son despreciadas.

Permítase, para cerrar este esbozo, esta aproximación al tema, contar una anécdota que tiene que ver con la censura que se instaura en el ‘33 y su fin de hecho, y que pinta al Perón del guiño cómplice, afín al habla popular y lleno de picardía. En el año ‘49 un grupo de artistas pide audiencia con el Presidente para pedirle el fin de la censura que, entre otras cosas, vetaba el lunfardo. Eran parte de la comitiva Homero Manzi y Alberto Vacarezza. A éste último le habían robado en un conocido episodio. Al recibirlos, Perón los saluda y se dirige a Vacarezza:

‒¿Cómo anda, Alberto? ¿Así que lo afanaron?

Y así, con esa palabra dicha en boca del General, se dio por terminada la censura. Por unos años, al menos.

Pudimos encontrar, entre 1910 y 1949, al nacionalismo oligárquico despreciando al tango por extranjero y bajo, a sus letristas e intérpretes contrabandeando temas tabú, coincidiendo con los primeros escarceos del revisionismo histórico de derecha; al nacionalismo aristocrático metiendo la cola en el tango para glorificar un golpe de estado; y, con la llegada del peronismo, al nacionalismo popular escribiendo páginas llenas de contenido, aunque bajo pobres formas. Pero lo que más hemos visto, es al nacionalismo, en todas esas apariciones, como combate e invitación a la acción.

El tango comenzaría su decadencia en los años sesenta, de la que nunca se repondría en los mismos términos. En los setenta, lejos de la épica colectiva de la revolución, sería música de gente mayor. La juventud militante cantaría con Mercedes Sosa, Zitarrosa, Viglietti, Quilapayún. La juventud rockera, mirada de reojo y con desprecio por poco comprometida, vería el comienzo del rock en castellano con Moris o Nebbia y viviría los primeros pasos de Charly García, Luis Alberto Spinetta y otros. La dictadura haría estragos con las dos, pero mientras a una le pegaban o se la llevaban en razzias, a la otra la desaparecieron. Durante los ochenta, las viejas glorias como Goyeneche serían adorno de algunos programas mientras el tango languidecía en programas berretas de TV.

En los ‘90, con el avance del neoliberalismo y la instalación de un sentido común cipayo, una nueva guardia retomaría el tango y lo agarraría como bandera. La Orquesta Fernández Fierro, Tango Negro Trío, El Arranque y muchas más serían parte de esa juventud que va a retomar al tango y lo va a renovar sin necesidad de artificios electrónicos, a pura víscera. Muchos de esos jóvenes tangueros llevarían su música a los escenarios callejeros del aguante al neoliberalismo y muchas de esas autoras comenzarían a gestar un tango feminista. El rescate del tango es una bandera de lucha que, entonces, se ensambla con otras luchas.

El cierre de este capítulo es un final abierto, con la cámara subiendo de las calles de una ciudad con pueblo movilizado hacia un cielo claro


* Periodista, conductor del programa Columna Vertebral, columnista del programa Caídas del Catre (ambos en Radio Estación Sur - FM 91.7) redactor de Revista Trinchera y colaborador de Agencia Timón.
En la cortada más mistonga: Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte III)

En la cortada más mistonga: Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte III)

TIEMPO DE LECTURA: 6 min.

Por Gabriel Kudric*

En el artículo anterior se plasmaron algunos ejemplos de tangos comprometidos con las luchas obreras y sociales en general, pero se llegaba a la conclusión de que el tango no se ha encargado de la política, más bien ha sido la épica de mujeres y hombres aislados. Milonguitas, malevos, ladrones, cuchilleros y personajes de un suburbio que se fundía todavía con el campo eran los personajes de su poética.

Esta es la tercera parte de una serie de artículos que no pretende ser más que un acercamiento exploratorio a la relación entre el tango y el nacionalismo. Por otro lado, en una simplificación injusta pero necesaria, se recuerda que cuando se habla de “tango” se hace mención a los ritmos que eran abarcados por los intérpretes de la música porteña (milonga, vals e incluso, en el principio del siglo XX, estilo, cielo y los importados shimmy, foxtrot y charleston). En el artículo de hoy, el tango da la espalda al proceso popular Yrigoyenista, y saluda al golpe de estado. El golpe contra el “peludo” Yrigoyen (Gobierno que tendría también tremendos episodios de represión antiobrera como la Semana Trágica y la represión en la patagonia que el libro de Osvaldo Bayer inmortalizaría como “La Patagonia Rebelde”) iniciaría una seguidilla de intentos olgárquicos por correr al pueblo del escenario político. Además, en un giro dramático, el tango se enfrentaría a la censura de aquellos a los que admiró.


Yo soy del 30

El 6 de septiembre de 1930, el general José Felix Uriburu al mando de un grupo de militares derroca a Yrigoyen e instaura una dictadura militar, inaugurando una práctica que se haría común por los próximos 53 años. Hace un año que se publicaron las primeras canciones del ciclo federal, pero hay quienes piensan que el momento es urgente, y que el golpe necesita quien le cante. Tango y nacionalismo se encuentran en la cortada más fiera. Y el que le iba a poner la voz es el mismísimo Carlitos Gardel. El tango “Viva la Patria”, de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez (letrista del precioso vals “Palomita Blanca”) era una reivindicación explícita del golpe. En su primera estrofa compara al golpe con la revolución de mayo:

“La niebla gris rasgó veloz, el vuelo de un adiós
y fue el triunfal amanecer de la revolución
y como ayer, el inmortal mil ochocientos diez,
salió a la calle el pueblo radiante de altivez”

Y aclara que el gobierno radical no era extranjero, pero lo señala como entregador de la nacionalidad y parte de un malón:

“No era un extraño el opresor cual el de un siglo atrás,
pero en el mismo el pabellón que quiso arrebatar,
y al resguardar la libertad, del trágico malón
la voz eterna y pura por las calles resonó”

Tras un estribillo que no merece mayor análisis, el tango pone a los golpistas en el sendero de los próceres libertadores:

“Y la legión que construyó la nacionalidad,
nos alentó, nos dirigió desde la eternidad,
entrelazados vio avanzar la capital del sur,
soldados y tribunos, linaje y multitud”

Es interesante el lugar de la mujer y la apelación a la virilidad como valor principal del movimiento golpista:

“Amanecer primaveral de la revolución,
de tu vergel, cada mujer fue una fragante flor
y hasta tiñó tu pabellón la sangre juvenil,
haciendo más glorioso nuestro grito varonil”.

El tango no es particularmente bueno, aunque la voz del morocho del Abasto vista bien cualquier canción. A la posible censura de la actitud de Carlos Gardel al grabar una canción golpista, se le responde con Don Arturo Jauretche: “Ahora a Gardel en vez de escucharlo, lo analizan. Es un disparate pedirle conciencia de clase, como es un disparate pedirle conciencia de clase a Cassius Clay o a Bonavena. Él es un mito. Como Rockefeller, con la diferencia que éste no fue un cantor de éxito, que empezó de abajo, prosperó y se adaptó a su público. A un hombre que canta bien no se le pregunta si traiciona o no a su clase”.

Resulta interesante en el tango de Aieta y Garcia Jimenez lo que se señalaba anteriormente como la apelación a lo varonil y el lugar pasivo de fragante flor asignado a la mujer, parte del ideario del nacionalismo reaccionario y aristocrático. En “El espíritu de la aristocracia y otros ensayos”, Manuel Galvez sostiene que “Los poetas que endiosan a la mujer colocándola clara o explícitamente sobre el hombre, ya sea alabando a la novia o a la virgen María, no se imaginan que con ello quebrantan las jerarquías y las leyes de la vida moral. Endiosar a la mujer es tan grave como arrojar bombas de dinamita”. Y está claro que Galvez no era partidario de la dinamita. Una particularidad con respecto a este tango, es la pésima relación del nacionalismo que representaba el golpe con el tango. Leopoldo Lugones en “El Payador”, en 1916, iba a describir al tango como “ese reptil del lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada…”. Gálvez, por su parte, retrataba duramente a la música porteña en sus novelas. En su ensayo “El diario de Gabriel Quiroga” (1910) encontramos esta descripción: “En cambio tenemos ahora el tango, producto del cosmopolitismo, música híbrida y funesta. Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino”. Según el escritor Edgardo Cozarinsky, “El desprecio de los grandes intelectuales argentinos hacia el tango, de Lugones a Manuel Gálvez, se daba porque tenían una noción nacional de ciertas esencias ligadas a la vida rural, y esta era música de inmigrantes, de bajo fondo”. Y algo de eso se deja ver en el planteo de Gálvez, o cuando Lugones, haciendo una comparación con la poesía gaucha sostiene: “Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que el suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas tierras a título de danza nacional, cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las ‘tratorías’…“.

Llaman la atención las palabras con que Lugones describe al tango en su giro al nacionalismo oligárquico: “deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las ‘tratorías’” No se puede ser más antipopular, elitista, misógino y racista en sólo dieciséis palabras. Cabe subrayar que la mención al acordeón y las tratorías es una muestra de desprecio hacia lo italiano, como representación de la inmigración no deseada por las clases dominantes argentinas.

Coincidiendo con la mirada del tango como licencioso y disolvente, a partir de 1933 se ejercería una censura que, a través del Reglamento de Radiodifusión, prohibía el uso de “modismos que bastardeen el idioma” y los chistes basados en “equívocos, voces destempladas etc.”, así, el tango con su épica canyengue pasaría a estar regulado en su contenido.

Muy otra iba a ser la lectura del golpe que harían Héctor Mendez y Aníbal Troilo en “Yo soy del ´30”, tango que grabara en su primera versión Tito Reyes:

“Yo soy del treinta, yo soy del treinta
Cuando a Yrigoyen lo embalurdaron
(…)
Y desde entonces tuve de amigos
A Homero Manzi y Discepolín”

Según Méndez, a Yrigoyen lo embalurdaron (engañaron), y los amigos del autor son un hombre de F.O.R.J.A. y el autor de los monólogos a Mordisquito y del tango “Quevachaché”.

Vaya como nota lateral un reconocimiento a Homero Manzi como ese gran intelectual que supo llevar desde sus letras y guiones de cine los temas nacionales de forma medida, sin alardes, de la mano de una defensa de la herencia negra del tango y de los sectores populares y sus personajes. Manzi es mucho más que tango. Es un pensador nacional. De la misma manera, Enrique Santos Discépolo, Discepolín, iba a desgranar parte del ideario popular y peronista en un recodo del tango, ya que no directamente en su seno. En 1951, durante su último año de vida, y participando abiertamente en política por primera vez, Discépolo pasearía noche a noche su flaca figura para desenvolver 37 monólogos históricos, todavía vigentes, en los que le hablaría a Mordisquito, que era un personaje/personificación del “contrera”, del “gorila”.

El tango así se encontró con la mejor versión del nacionalismo: el peronismo. Si el capítulo anterior se cerraba con una mirada torva de seducción ante la violencia, este capítulo tiene los ojos de amor de Eva y su rodete y el abrazo cálido del General. La cámara se mueve lentamente para dejar la vista posada en un cielo despejado en plano general.


* Periodista, conductor del programa Columna Vertebral, columnista del programa Caídas del Catre (ambos en Radio Estación Sur - FM 91.7) redactor de Revista Trinchera y colaborador de Agencia Timón.
En la cortada más mistonga.  Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte II)

En la cortada más mistonga. Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte II)

TIEMPO DE LECTURA: 6 min.

Por Gabriel Kudric*

En el artículo anterior vimos algunos ejemplos de tangos comprometidos con las luchas obreras y sociales en general, pero llegábamos a la conclusión de que el tango no se ha encargado de la política, más bien ha sido la épica de mujeres y hombres aislados frente al avance de la urbanización.

Recordamos que esta serie de artículos no es más que un acercamiento exploratorio a la relación entre el tango y los temas del nacionalismo. Por otro lado, en una simplificación injusta pero necesaria, decimos “tango” para hablar de ritmos que eran abarcados por los intérpretes de la música porteña como milonga, vals e incluso, en el principio del siglo XX, estilo, cielo y los importados shimmy, foxtrot y charleston. En el artículo de hoy, el tango hace una pirueta importante para abrazar por primera vez temas caros al nacionalismo. Y lo hace de la mano del “negro” Maciel, músico y compositor afroargentino.

Blomberg, Maciel y Corsini y el Ciclo Federal

En el año 1929 hace aparición el vals “La pulpera de Santa Lucía”, con letra de Blomberg, música de Maciel y la interpretación de Ignacio Corsini. Un año antes se había publicado el tango “La Mazorquera de Monserrat”, pero es este vals, por su impacto en el público, el que da origen a lo que llamamos “ciclo federal”. Recordemos que, si bien su estilo no resistió tan bien el paso del tiempo como el de Gardel (cuya muerte trágica lo elevó al carácter de mito, ícono cultural y referencia de la porteñidad), en su momento Ignacio Corsini brillaba en el firmamento tanguero con la misma o mayor intensidad que la del Zorzal Criollo. El trío que brillaba en el cartel era Gardel, Corsini y Magaldi.
Permítasenos un breve apunte biográfico de los implicados:

Héctor Pedro Blomberg (Buenos Aires, 18 de marzo 1889 – 3 de abril de 1955) nació en una familia acomodada de Buenos Aires en 1889, hijo de una sobrina del mariscal paraguayo Solano Lopez. Desde joven sintió inclinación hacia las letras, siendo periodista, comediógrafo, poeta y (su faceta más conocida) letrista.

Enrique Maciel (13 de julio de 1897 – 24 de enero de 1962) era un músico afroargentino, heredero de la tradición afroporteña y gran compositor y ejecutante. En el inicio de su carrera tocó y compuso para Rosita Quiroga, una de las principales estrellas de la época, quien además fue productora y gran impulsora de artistas. Con Blomberg compuso nada menos que 36 piezas, aunque también supo trabajar con otros grandes poetas como Celedonio Flores, Cadícamo, Tito Sobral y otros.

Ignacio Corsini (Troina, Catania, Sicilia; 13 de febrero de 1891 – 26 de julio de 1967) nació en Italia, de donde vino a temprana edad. Conoció al payador Betinotti a principios de siglo XX (a quien Homero Manzi recuerda en su milonga Bettinotti, que interpretará Corsini y en su película El último payador, de 1950). Se dedicó al canto y la actuación, llegando a disfrutar de gran popularidad. Llegó a dirigir a Gardel en sus cortos con Ada Falcón.

El cancionero federal que interpretó Corsini representa la aparición, en la música masiva de la época, de los temas del nacionalismo. Aquí cabe preguntarse si aparecen en clave revisionista, que es en el final de los años 20 y principios de los 30, un movimiento ya establecido. Lo cierto es que no. Los autores fueron muy cuidadosos de no dejar traslucir su posición con respecto al período de Rosas, que era el que retrataban las canciones. El ciclo se compone de ocho canciones, de las que sólo una era un tango. Las obras eran: La china de la Mazorca; Los jazmines de San Ignacio; La canción de Amalia; La pulpera de Santa Lucía; La mazorquera de Monserrat; La guitarrera de San Nicolás; Tirana unitaria y La bordadora de San Telmo.

La Pulpera de Santa Lucía:
Era rubia y sus ojos celestes
reflejaban la gloria del día
y cantaba como una calandria
la pulpera de Santa Lucía.
Era flor de la vieja parroquia.
¿Quién fue el gaucho que no la quería?
Los soldados de cuatro cuarteles
suspiraban en la pulpería.
Le cantó el payador mazorquero
con un dulce gemir de vihuelas
en la reja que olía a jazmines,
en el patio que olía a diamelas.
“Con el alma te quiero, pulpera,
y algún día tendrás que ser mía,
mientras llenan las noches del barrio
las guitarras de Santa Lucía”.
La llevó un payador de Lavalle
cuando el año cuarenta moría;
ya no alumbran sus ojos celestes
la parroquia de Santa Lucía.
No volvieron los trompas de Rosas
a cantarle vidalas y cielos.
En la reja de la pulpería
los jazmines lloraban de celos.
Y volvió el payador mazorquero
a cantar en el patio vacío
la doliente y postrer serenata
que llevábase el viento del río:
¿Dónde estás con tus ojos celestes,
oh pulpera que no fuiste mía?”
¡Cómo lloran por ti las guitarras,
las guitarras de Santa Lucía!

Los héroes y heroínas del ciclo federal eran penantes de amor de uno y otro bando, retratados sin enemistad y sin prejuicios. Tal vez ese retrato de amantes rosistas sin caricaturizaciones sea el homenaje posible a una época desde otra, en la que todo el aparato de la “intelligentzia” había vetado cualquier discusión. Tal vez era lo viable en un género masivo a la hora de tratar temas que desde todas las instituciones eran tabú. Tal vez Maciel logrará colar parte de la memoria de su pueblo, elevado durante el rosismo con su componente popular y tan maltratado por quienes vinieron después. Por eso creemos que la referencia al candombe (y la imitación de los cantos negros) en La China de la Mazorca no son casualidad, sino una reivindicación de sus raíces por parte de Maciel.

Viva Rosas, vida santa,
Cantaban de corazón
Y en los barrios los candombes
Repetían la canción.
(…)
Al frente de una partida
Se la veía pasar
Y en la esquina de la patria
Se escuchaba este cantar.

Es necesario mirar el entorno y el estadío de la historiografía argentina, férreamente dominada por el mitrismo. En 1888, Adolfo Saldías publicaba su “Historia de la Confederación Argentina”, en la que intentaba aportar una mirada liberal honesta sobre el período rosista. El libro le valió el repudio de Bartolomé Mitre y el autor cayó en el ostracismo. Fué la primera de varias “erupciones” de pensamiento crítico que comenzaron a tomar forma. No fue apologética, sólo pretendió ser ecuánime. Con el tiempo aparecerían las apologías de Rosas, y esa sería la ruptura del dique que la obra de Saldías había comenzado a agrietar. En 1922, sólo siete años antes de la grabación de Corsini, aparece “Juan Manuel de Rosas. Su historia, su vida, su drama”, de Carlos Ibarguren. Este libro es una reivindicación del gobierno de Rosas y no puede ser ocultado. A diferencia del de Saldías, el trabajo de Ibarguren es discutido en la academia, rompiendo el cerco. Sólo siete años separan la aparición de este libro en el ámbito académico de la grabación de las canciones del ciclo federal de Corsini. ¿Casualidad?

Vamos a dejar esta vez al tango abrazado a la historiografía nacionalista, pero con el último fotograma fundiendo a negro sobre una inquietante mirada de seducción hacia las ideas del golpe de estado. El próximo capítulo no será uno de los mejores episodios de esta relación…


* Periodista, conductor del programa Columna Vertebral, columnista del programa Caídas del Catre (ambos en Radio Estación Sur - FM 91.7) redactor de Revista Trinchera y colaborador de Agencia Timón.
En la cortada más mistonga. Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte 1)

En la cortada más mistonga. Los escasos cruces del tango y el nacionalismo (Parte 1)

TIEMPO DE LECTURA: 4 min.

Por Gabriel Kudric*

Intentaremos en esta serie de artículos, un acercamiento exploratorio a la relación entre el tango y los temas del nacionalismo. Cuando decimos “tango” nos paramos en un lugar injusto por simplificador. Englobamos en el término a ritmos que eran abarcados por los intérpretes de la música porteña como milonga, vals e incluso, en el principio del siglo XX, estilo, cielo y los importados shimmy, foxtrot y charleston. Usaremos como disparador a Ignacio Corsini y su “cancionero federal”, como se conoce a su interpretación de ciertas composiciones del dúo Blomberg-Maciel, con el conflicto entre unitarios y federales en el siglo XIX como marco. El recorte (para nada estricto) se debe a que, si bien hubo otros autores y cantores de la primera mitad del siglo pasado que interpretaron canciones con temática histórica y/o nacionalista, es sin dudas este ciclo, que abre Corsini en el año 1929 con el vals “La pulpera de Santa Lucía”, el más importante e influyente por número, calidad y popularidad de las interpretaciones.

El tango, género esquivo

Primero debemos decir que el tango no ha hablado mucho de política. No ha tenido, como el folklore argentino, un movimiento del Nuevo Cancionero. Han habido intentos como el de Eladia Blazquez en los sesenta, secundada en la interpretación por un renovador como Edmundo Rivero, pero son intentos que han quedado aislados y, dentro de lo valiosos que fueron, se transformaron en gestos. Intentos de hacer hablar al tango de los temas de actualidad, frente al avance arrollador de Mercedes Sosa, Horacio Guaraní y otros que hacían del folklore el lenguaje para hablar de las luchas populares y de los sueños y proyectos de una juventud que se organizaba para la revolución. Antes, más bien, el tango ha hablado de historias de barrio, de tauras, de putas, de resistencias frente al avance de la gran ciudad sobre el paisaje casi pueblerino de una Buenos Aires que se desdibujaba. El tango ha sido la poética del individuo frente al progreso arrasador, como en Puente Alsina, de Benjamín Tagle Lara y cantada por la autora, cancionista y productora Rosita Quiroga:

“¿Dónde está mi barrio, mi cuna querida?
¿Dónde la guarida, refugio de ayer?
Borró el asfaltado, de una manotada,
la vieja barriada que me vio nacer…”

También ha sido, cómo no, la poética del amor y su falta, como en infinidad de canciones inmortales (Permítasenos citar una, y elegir para ello “Volvió una noche”, de Gardel y Le Pera):

“Mentira, mentira, yo quise decirle,
las horas que pasan ya no vuelven más.
Y así mi cariño al tuyo enlazado
es sólo una mueca del viejo pasado
que ya no se puede resucitar.
Callé mi amargura y tuve piedad.
Sus ojos azules, muy grandes se abrieron,
mi pena inaudita pronto comprendieron
y con una mueca de mujer vencida
me dijo: “Es la vida”. Y no la vi más.”

Gardel fue, sin dudas uno de los principales responsables de este giro en el cancionero tanguero. Ha sido tema del tango el mismo tango, como en la exquisita “Apología tanguera”, de Rosita Quiroga con música de Cadícamo, de la que transcribiremos sólo la primera estrofa, conteniendo nuestras ansias:

“Tango rante que tenés
el alma de un cachetazo,
que vas llevando un hachazo
en la frente y lo escondés.
De la cabeza a los pies,
vestido de luto entero,
sos un símbolo canero
que va taconeando fuerte,
sos la risa y sos la muerte,
vestida de milonguero.”

Son muchos los temas del tango y sus allegados, pero no ha sido pródigo en pensar la política. Se suele mencionar como prueba en contrario a Aquaforte (1932, Juan Carlos Marambio Catán, Horacio Pettorossi), el tango en el que Gardel desgrana estos versos:

“Un viejo verde que gasta su dinero
emborrachando a Lulú con el champán
hoy le negó el aumento a un pobre obrero
que le pidió un pedazo más de pan.
(…)
Y pienso en la vida:
las madres que sufren,
los hijos que vagan
sin techo ni pan,
vendiendo “La Prensa”,
ganando dos guitas…
¡Qué triste es todo esto!
¡Quisiera llorar!

También se cita “Al pie de la Santa Cruz” (1933, Delfino y Battistella) con sus explícitos versos:

“Declaran la huelga,
hay hambre en las casas,
es mucho el trabajo
y poco el jornal;
y en ese entrevero
de lucha sangrienta,
se venga de un hombre
la Ley Patronal”.

Pero la repetición del ejemplo es prueba de que no son tantos los tangos que se encuentran con la política. Por otro lado, la denuncia de la explotación social no es el tema que nos interesa en este caso, y denuncias generales como la de Aquaforte no hacen más que abundar en el sentido de lo que planteamos. Vaya en este trabajo el recuerdo a don Osvaldo Bayer y su trabajo invaluable de recopilación de tangos anarquistas como una respetuosa y necesaria desviación.


Estimada lectora, estimado lector, permítanos dejar por el momento al tango nacionalista colgando de un barranco para ver, en un próximo capítulo, cómo una audaz pirueta lo pone a salvo y abraza por primera vez al nacionalismo al hablar de una época tabú: el rosismo.


* Periodista, conductor del programa Columna Vertebral, columnista del programa Caídas del Catre (ambos en Radio Estación Sur - FM 91.7) redactor de Revista Trinchera y colaborador de Agencia Timón.
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