Por Gabriel Kudric*
En el artículo anterior vimos algunos ejemplos de tangos comprometidos con las luchas obreras y sociales en general, pero llegábamos a la conclusión de que el tango no se ha encargado de la política, más bien ha sido la épica de mujeres y hombres aislados frente al avance de la urbanización.
Recordamos que esta serie de artículos no es más que un acercamiento exploratorio a la relación entre el tango y los temas del nacionalismo. Por otro lado, en una simplificación injusta pero necesaria, decimos “tango” para hablar de ritmos que eran abarcados por los intérpretes de la música porteña como milonga, vals e incluso, en el principio del siglo XX, estilo, cielo y los importados shimmy, foxtrot y charleston. En el artículo de hoy, el tango hace una pirueta importante para abrazar por primera vez temas caros al nacionalismo. Y lo hace de la mano del “negro” Maciel, músico y compositor afroargentino.
Blomberg, Maciel y Corsini y el Ciclo Federal
En el año 1929 hace aparición el vals “La pulpera de Santa Lucía”, con letra de Blomberg, música de Maciel y la interpretación de Ignacio Corsini. Un año antes se había publicado el tango “La Mazorquera de Monserrat”, pero es este vals, por su impacto en el público, el que da origen a lo que llamamos “ciclo federal”. Recordemos que, si bien su estilo no resistió tan bien el paso del tiempo como el de Gardel (cuya muerte trágica lo elevó al carácter de mito, ícono cultural y referencia de la porteñidad), en su momento Ignacio Corsini brillaba en el firmamento tanguero con la misma o mayor intensidad que la del Zorzal Criollo. El trío que brillaba en el cartel era Gardel, Corsini y Magaldi.
Permítasenos un breve apunte biográfico de los implicados:
Héctor Pedro Blomberg (Buenos Aires, 18 de marzo 1889 – 3 de abril de 1955) nació en una familia acomodada de Buenos Aires en 1889, hijo de una sobrina del mariscal paraguayo Solano Lopez. Desde joven sintió inclinación hacia las letras, siendo periodista, comediógrafo, poeta y (su faceta más conocida) letrista.
Enrique Maciel (13 de julio de 1897 – 24 de enero de 1962) era un músico afroargentino, heredero de la tradición afroporteña y gran compositor y ejecutante. En el inicio de su carrera tocó y compuso para Rosita Quiroga, una de las principales estrellas de la época, quien además fue productora y gran impulsora de artistas. Con Blomberg compuso nada menos que 36 piezas, aunque también supo trabajar con otros grandes poetas como Celedonio Flores, Cadícamo, Tito Sobral y otros.
Ignacio Corsini (Troina, Catania, Sicilia; 13 de febrero de 1891 – 26 de julio de 1967) nació en Italia, de donde vino a temprana edad. Conoció al payador Betinotti a principios de siglo XX (a quien Homero Manzi recuerda en su milonga Bettinotti, que interpretará Corsini y en su película El último payador, de 1950). Se dedicó al canto y la actuación, llegando a disfrutar de gran popularidad. Llegó a dirigir a Gardel en sus cortos con Ada Falcón.
El cancionero federal que interpretó Corsini representa la aparición, en la música masiva de la época, de los temas del nacionalismo. Aquí cabe preguntarse si aparecen en clave revisionista, que es en el final de los años 20 y principios de los 30, un movimiento ya establecido. Lo cierto es que no. Los autores fueron muy cuidadosos de no dejar traslucir su posición con respecto al período de Rosas, que era el que retrataban las canciones. El ciclo se compone de ocho canciones, de las que sólo una era un tango. Las obras eran: La china de la Mazorca; Los jazmines de San Ignacio; La canción de Amalia; La pulpera de Santa Lucía; La mazorquera de Monserrat; La guitarrera de San Nicolás; Tirana unitaria y La bordadora de San Telmo.
La Pulpera de Santa Lucía:
Era rubia y sus ojos celestes
reflejaban la gloria del día
y cantaba como una calandria
la pulpera de Santa Lucía.
Era flor de la vieja parroquia.
¿Quién fue el gaucho que no la quería?
Los soldados de cuatro cuarteles
suspiraban en la pulpería.
Le cantó el payador mazorquero
con un dulce gemir de vihuelas
en la reja que olía a jazmines,
en el patio que olía a diamelas.
“Con el alma te quiero, pulpera,
y algún día tendrás que ser mía,
mientras llenan las noches del barrio
las guitarras de Santa Lucía”.
La llevó un payador de Lavalle
cuando el año cuarenta moría;
ya no alumbran sus ojos celestes
la parroquia de Santa Lucía.
No volvieron los trompas de Rosas
a cantarle vidalas y cielos.
En la reja de la pulpería
los jazmines lloraban de celos.
Y volvió el payador mazorquero
a cantar en el patio vacío
la doliente y postrer serenata
que llevábase el viento del río:
¿Dónde estás con tus ojos celestes,
oh pulpera que no fuiste mía?”
¡Cómo lloran por ti las guitarras,
las guitarras de Santa Lucía!
Los héroes y heroínas del ciclo federal eran penantes de amor de uno y otro bando, retratados sin enemistad y sin prejuicios. Tal vez ese retrato de amantes rosistas sin caricaturizaciones sea el homenaje posible a una época desde otra, en la que todo el aparato de la “intelligentzia” había vetado cualquier discusión. Tal vez era lo viable en un género masivo a la hora de tratar temas que desde todas las instituciones eran tabú. Tal vez Maciel logrará colar parte de la memoria de su pueblo, elevado durante el rosismo con su componente popular y tan maltratado por quienes vinieron después. Por eso creemos que la referencia al candombe (y la imitación de los cantos negros) en La China de la Mazorca no son casualidad, sino una reivindicación de sus raíces por parte de Maciel.
Viva Rosas, vida santa,
Cantaban de corazón
Y en los barrios los candombes
Repetían la canción.
(…)
Al frente de una partida
Se la veía pasar
Y en la esquina de la patria
Se escuchaba este cantar.
Es necesario mirar el entorno y el estadío de la historiografía argentina, férreamente dominada por el mitrismo. En 1888, Adolfo Saldías publicaba su “Historia de la Confederación Argentina”, en la que intentaba aportar una mirada liberal honesta sobre el período rosista. El libro le valió el repudio de Bartolomé Mitre y el autor cayó en el ostracismo. Fué la primera de varias “erupciones” de pensamiento crítico que comenzaron a tomar forma. No fue apologética, sólo pretendió ser ecuánime. Con el tiempo aparecerían las apologías de Rosas, y esa sería la ruptura del dique que la obra de Saldías había comenzado a agrietar. En 1922, sólo siete años antes de la grabación de Corsini, aparece “Juan Manuel de Rosas. Su historia, su vida, su drama”, de Carlos Ibarguren. Este libro es una reivindicación del gobierno de Rosas y no puede ser ocultado. A diferencia del de Saldías, el trabajo de Ibarguren es discutido en la academia, rompiendo el cerco. Sólo siete años separan la aparición de este libro en el ámbito académico de la grabación de las canciones del ciclo federal de Corsini. ¿Casualidad?
Vamos a dejar esta vez al tango abrazado a la historiografía nacionalista, pero con el último fotograma fundiendo a negro sobre una inquietante mirada de seducción hacia las ideas del golpe de estado. El próximo capítulo no será uno de los mejores episodios de esta relación…
* Periodista, conductor del programa Columna Vertebral, columnista del programa Caídas del Catre (ambos en Radio Estación Sur - FM 91.7) redactor de Revista Trinchera y colaborador de Agencia Timón.
